interrupción académica
Por una vez, que una leve fibra del mundo real ingrese: un artículo (de futura publicación en alguna revista de arte) sobre Vincent Van Gogh y Edvard Munch. Acaso su temática, no su retórica, colabore con el clima que Ínfimos Urbanos pretende para sí.
Como dijo Oscar Wilde (y si no lo dijo debería haberlo dicho: justamente a él le hubiese quedado muy bien decir algo así) la crítica es la más efectiva autobiografía. Hablar, en este caso, de Munch y de Van Gogh no es diferente que hablar de mí (es, “sobretodo”, hablar de mí). Esta vez son dos pintores los accesorios para producir la genealogía de Debret Viana (como Borges hace - ¿irónicamente? – con Carriego, como Kafka con Walser, Nietzsche con Stendhal, el siglo XX con Nietzsche – busco mis predecesores, mis padres: resguardarme en la sombra de alguien), y sus usuales peroratas sobre las efervescencias de la sombra, ; todo engrapado en un cuaderno cosido con el hilo del abismo.
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Van Gogh & Munch
Los cántaros desbordados por la luz
Introducción
Hubo un tiempo en el que la humanidad asumió el fardo de la razón como principio organizador de cada cosa y como refugio de la naturaleza, la vida. Y todas las vicisitudes del tránsito de estar vivo. La pintura se resolvió por un perfeccionismo técnico que le permitió ejecutar la exacta reproducción de las cosas que habitaban en el mundo: esto era también una expresión de la voluntad de dominar los objetos y la naturaleza, mediante la comprensión de sus límites, sus formas, el modo en que la luz los hacía vibrar, etc.
La siguiente metáfora: nos permitimos suponer que la luz era aquello que daba vida, que las cosas participan de la realidad en tanto la luz las rescatase de su nebuloso estado de inexistencia. La pretensión física que se otorgó a la vida desvió la atención de las potencias oníricas, de las fuerzas de la conciencia, de todo aquello que se guarda en el silencio, de lo sugerido, lo inquietante, lo sensible, lo metafísico. Fueron largos tiempos de exhibicionismo: los dones del pincel al servicio del estado de las cosas, la fiel reproducción como perro educado. Sería Goya quien avisara que “el sueño de la razón engendra monstruos”, que lo sepultado regresaría para vengarse y que las armas que perfeccionamos, las que nos permitían cubrir y dominar la superficie de las cosas, no bastaban para comprender la esencia, para llegar a las cavernas ocultas del yo, para rozar el cartílago de lo humano, con su cegadora belleza y sus putrefactos pliegues. Entendimos que los avances tecnológicos y el desarrollo de las industrias apenas si decían algo de una parte ínfima de la vida en el mundo, y sentimos, con la helada gravedad del desconsuelo, que lo visible se agotaba sin ofrecernos respuestas, ni a modo de limosna (Lo Real era una condena; aun cuando domináramos su territorio). En fin, que la verdad se nos escapaba. Habíamos construido las más perfectas celdas para sujetar lo real, pero el alma – y sus misterios -, como una música, evadía los muros, incontenible.
Justamente allí, para soportar la fuga de la vida y liberar de alguna manera el sabor fugitivo de las verdades íntimas, es que el expresionismo se dio como lenguaje válido: para dar un color a lo etéreo, para presentar (en el proceso de su desarrollo) a la maravilla de una subjetividad, una diferencia. Lo que me interesa perseguir es esa sustancia compleja, que brota de algunos artistas – a veces a su pesar, y tantas veces a sus expensas – que, padeciendo una profunda hiperestesia, hacen carne las tensiones de su tiempo, y las traducen en violenta, profética poesía. Es el caso de estos dos desdichados pintores (llenos, entre sí, de diferencias y contactos; padres, a su modo, del expresionismo): Vincent Van Gogh y Edvard Munch.
Sumamente interesante es la manera en que ambos artistas (cada uno con su tristeza: la de Vincent arrebatadora y fogosa; fría la Munch, lánguida: veremos luego estos rasgos en su pincelada) corporizan no solamente la fibra más íntima de su personalidad – ardua tarea si las hay – sino que también dan forma a los peligros (los monstruos) de la modernidad; pesadillas que ellos (como Kafka, como Rimbaud, Holderlin, Chauteubraiand, Nietzche) ya padecían a modo de súbitas visiones y que subrepticiamente se instalaron en el modus vivendi de las sociedades.
Para realizar un leve acercamiento a estos dos pintores, obviaré la rigurosidad enciclopédica de las biografías, los contextos (sociales, políticos), las fechas, las etiquetas de los movimientos para lograr así una aproximación sensible a algunos rasgos básicos de la obra en sí.
Vincent
Nadie ha escrito, pintado, esculpido, construido,
inventado sino sólo para salir del infierno.
Antonin Artaud
He de comenzar por la obra de Vincent Van Gogh. En su caso, las potencias del expresionismo surgen repentinamente, casi como una revelación, y si bien su inmersión en estos nuevos territorios es profunda, no puede hablarse de que escoja temáticas simbólicas. La virulencia de su expresión domina las formas: es allí, sobre todo en las últimas épocas, donde Vincent exhibe el pulso de su alma. Habiendo huído de París – le hartaba el bullicio, las gentes, el clima, París – para refugiarse en la calma del sur francés (Japón, para él), Vincent se desencanta pronto de las ideas de los impresionistas, escribe a Theo:
"
Porque no quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con más fuerza. (...) Pintaré, pues, tal cual, tan fielmente como pueda, para empezar. Pero el cuadro así no está acabado. Para terminarlo, me vuelvo entonces un colorista arbitrario.
"
y así explica, luego, que para hacer el retrato de un amigo que “sueña grandes sueños” detrás de la cabeza “en lugar de pintar el muro trivial del mezquino departamento, pinto el infinito”. No es de extrañar que alguien que siente así un retrato, y que está dotado de una hiriente sensibilidad y profundos desequilibrios hará de su trazo la manifestación de su ánimo.
trazo
Cuando digo que es en la forma donde la expresión de Vincent funciona quiero decir que es su manera de ver las cosas. Vincent pinta lo que ve: no crea imágenes, no compone la tela como una narrativa, no se ampara en temáticas religiosas, rehuye del drama, de la belleza canónica y de la anécdota: simplemente pinta lo que ve, pero al pintarlo cómo lo siente, lo carga de significaciones. Esto es, acaso, una de las cosas que más sorprenden de su obra: cómo, con la mera visión de la naturaleza, pudo lograr tantos presagios. Podría decir, con toda justicia, como Deleuze dice de Kafka, que un cuadro de Van Gogh es un rizoma, una caja de herramientas donde no hay nada qué entender, pero sí mucho de qué aprovecharse (mucho para soñar: no agota sus sentidos). La mirada de Van Gogh puede volver siniestro al más inocente paisaje (como dice Artaud: “Cardados por el punzón de Van Gogh, los paisajes exhiben su carne hostil, el encono de sus entrañas reventadas(...)”) precisamente porque penetra en los intersticios de las apariencias y arranca, del indiferente y sereno paisaje que contempla, la violenta carne del alma del universo.
Dos obras, un poco al pasar:
La noche estrellada
Una pintura así es un paisaje interior: sólo puede ser pintado sin el mundo, dentro del convulsionado silencio del alma desolada: elíptica tormenta. Vincent mira las visiones oníricas con los febriles ojos de la vigilia. Hacía falta estar en un manicomio para ver el cielo arremolinado, lleno de tristeza y presagios, cielo de un azul tormentoso que el pincel arrastra por la tela con la fuerza de un alma inquieta, a través de luminosas estrellas lejanas que son como vagas esperanzas en el centro de una tempestad. Detrás de un ciprés que es, como casi siempre en Van Gogh, un incendio, la ciudad duerme silenciosa, inerme, inconmovible – protegida de lo que no sabe solamente por no saberlo -, también azul, como contaminada por los influjos de la noche; pero la noche tiene allí el color de la noche, su sabor sabido, su serena marea de oscuridades: las buenas gentes de la ciudad no saben lo que puede verse a través de esta ventana; y por eso pueden conciliar el sueño; por eso no tienen que pintar cosas como éstas.
Era necesaria la ventana de un manicomio (hospital Saint-Remy) para sentir el denso influjo de los espectros que respiran detrás de las apariencias, esas corrientes cargadas de letanía: pincel que vierte furiosos símbolos del portador del pincel, a través del cual el pintor se vacía; como si fuese el puente por donde la sangre se derrama, de las venas hasta el lienzo, estallando en coléricos colores – ondulante ebullición - que son como gritos, que quieren salir (y casi lo logra: las ondulaciones del viento, de hecho, arañan, transportan).
La ronda de los presos
La ronda de los presos es mucho más que un detalle de la vida en la prisión (o en el hospicio): es una directa metáfora de cómo Vincent percibía su existencia, donde trabajaba y trabajaba sin nunca poder salir de la miseria, continuando una culpable dependencia de su hermano Theo, sintiéndose una carga. Vemos en el cuadro presidiarios caminando en círculos, matando el tiempo, girando sólo para hacer algo, en una habitación de altísimas (casi infinitas) paredes de ladrillos que dejan la desolada impresión de ser infranqueables. Predomina en el cuadro un azul pálido, frío, que denota la tristeza del ambiente. En la parte superior, algunos ladrillos alcanzan un tono anaranjado, pero lívido, marchito: es, posiblemente, el sol que penetra por las altas ventanas; un tímido sol tan estéril como las esperanzas que pueden mantener los presidiarios. Es de mencionar el presidiario del centro, notablemente similar a Vincent, que nos mira desahuciado, inconsolable, en una serena agonía. Es el rostro de una amarga resignación: ha entendido Vincent que girar así es lo único que le queda: lo mismo da que sea aquí dentro que afuera, en la naturaleza, infectado por la miseria y la soledad que a esta altura ya percibe irremediables. La vida es un proyecto que ha fallado. Queda acaso deambular y repetir las ceremonias de la tristeza y del color; o tal vez producir – como decía Rilke – la propia muerte: que la muerte sea algo que nace de uno (me atrevo a decir que los cuervos son algo parecido a eso).
...
Altman nos acerca una metáfora sobre Vincent y sus capacidades proféticas (falsa como toda metáfora, en el sentido de las correspondencias con la realidad, pero mucho más cierta). Vemos a Vincent en medio del trigal bañado por el sol, enardecido, pintando – no llegamos a ver qué es lo que pinta -; se detiene (la obra está concluida), mira el paisaje, respira, toma un revólver y se dispara en el pecho: el estruendo del disparo despierta a los cuervos, que ahora revoltean por todo el cielo (hacen, con sus plumas, una breve noche; y coinciden, recién ahora, con el cuadro que Vincent pintó). Entonces toma sus cosas (telas, pinturas, pincel, pipa: todo su equipo de obrero/pintor) y se va, caminando lentamente, hasta el restaurant donde alquila un cuarto, preparado para agonizar. Las cosas no pasaron así; pero no importa (la realidad nunca es estética). Con esta escena, Altman nos habla de cómo Vincent fue capaz de representar lo que todavía no estaba allí (pero que sin embargo vivía en él), cómo sus agitadas pinceladas que todo lo agitan serían el lenguaje del siglo que vendría, y cómo, efectivamente, “la muerte, para un pintor, tal vez no sea lo más difícil de conseguir”.
Había despertado una herida en Lo Real, había abierto un torrente que su cuerpo – frágil vasija, “cántaro roto” – jamás podría contener. Desoyó la prudencia de una vida normal, acatando las marejadas sociales, y en cambio abrió un sol tan terrible que iluminó las cosas, cegándolo. Ardió en la hoguera de su desasosiego, atravesado por los colores más furiosos que el hombre no ha visto todavía. Su agonía final quedó inscripta para todo el que quiera oír, en el negro ocre de los cuervos sobre el trigal como una feroz marea de sol, aplastado por ese cielo arrebatado y violáceo No importa que el trigal mantenga el brillo del sol, con todos sus aparentes dones: ese cielo opaco oprime, y está lleno de presagios funestos; del mismo trigal salen los cuervos como aullidos desesperados que se reúnen alrededor del muerto.
Los registros contables propios de la burocracia nos revelan que en el último año Vincent pintó más de ciento cincuenta telas. Era de prever que alguien que había rozado el cartílago más íntimo de la naturaleza con la terrible lucidez de un poeta no podía sobrevivir semejante esfuerzo. Su propio cuerpo era la antena de pasiones arrebatadoras y hondas conmociones que luego traduciría con el fragor de su pincel en rabiosas sinfonías de color. Pintaba con sangre: el arte demanda, a cambio de la belleza, un vínculo vampírico: he de recordar, un poco al pasar, el relato de Edgar Allan Poe, El retrato oval: en este relato un joven pintor, ardiente y apasionado, obsesionado por su pintura y su producción, comienza a retratar a su amada, que posa devotamente para él, encantada de que por una vez el pintor le preste siquiera un poco de atención; el lector se entera – no el pintor, absorto en su obra – de que a medida que avanzan los trazos en la tela, la bellísima dama empalidece; apenas concluye la obra el pintor queda fascinado por el cuadro, lo considera de una belleza incontenible, pero, cuando repara en su joven amante, percibe que ella ha muerto; ha muerto con el último trazo: el toque final en la obra maestra del arte ha sido también la puñalada que agotó el cuerpo de la que poseyó alguna vez – siquiera fugazmente – esa belleza. No es arduo vincular esta escena con los cuervos de Vincent; pero si recorremos minuciosamente su correspondencia, descubriremos que era su modus vivendi: Vincent afirma no haber percibido su “enfermedad” sino solamente después de pasado el fervor, y tantas veces pierde en el trabajo la conciencia de todo lo que lo rodeaba (su salud, su vida, sus necesidad, su cuerpo, el hambre, la desdicha, etc). Tenía un costo haber logrado esa espesa textura que hace que las cosas salgan de sus cuadros, que arañen al que los mira, tenía un costo haber inventado el furioso color del alma que ansía; Vincent pintaba con sangre; Vincent pagó.
Munch
El pintor esotérico del amor, de los celos,
de la muerte y de la tristeza.
August Strindberg
Schopenhauer había escrito que el límite del poder expresivo de una obra de arte estaba en su incapacidad de reproducir un grito. De todas las respuestas posibles a esta sentencia, Munch es una de las más ricas.
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Ya avanzada la crisis moderna, es un genuino precursor del expresionismo (aquél que factiblemente Van Gogh inició). Por temperamento, pintor simbolista; dotado de una singular sensibilidad (muy nórdica), proclive a los territorios más funestos de la vida, capaz de una mirada avasalladora que tenía por misión (como fiel alumno de Ibsen que era) denunciar y destruir las mentiras de la burguesía; tarea que realizó con sumo empeño – junto con su amigo August Strindberg, dotado de un desequilibrio similar al de Munch - hasta desgarrar el velo de las falsedades tan brutalmente que sólo quedaron para él las ropas y muecas del nihilismo: las obras de Munch destruyen una tras otra las ilusiones en las que se refugia la burguesía hasta alcanzar para sí no un proyecto alternativo de vida, sino la desilusión absoluta (he de recordar: las paredes del teatro solo se derrumban hacia adentro). Munch, al desgarrar el velo de las “mentiras”, alcanza una visión de la “verdad”, que perturba su alma para siempre (el fruto del conocimiento siempre trae problemas). En una obra de Strindberg, un personaje esboza que es preciso destruir todas las farsas burguesas y alcanzar la “desilusión absoluta” porque recién ahí se puede ver algo. Cuando le preguntan qué es lo que se puede ver, el personaje responde: “¡A sí mismo! Pero cuando uno se ha visto a sí mismo, se muere”. Y si no se muere, podríamos decir, pinta como Munch (herido por el abismo detrás de las farsas modernas) las pinturas visionarias.
A diferencia de Van Gogh, Munch sí emplea “temas” en sus cuadros: temas recurrentes, de una persistencia casi tan agobiante como su oscura densidad: prácticamente como Strindberg, él recorrerá la muerte (La danza de la vida, El velatorio, Muerte en la alcoba), la desesperación (El grito, Desesperanza), la enfermedad (La niña enferma), la soledad (Melancolía, todos sus retratos tardíos, por ejemplo el terrible Deambulador nocturno), el mal (Atardecer en la avenida Karl Hogan), y la mujer como “aniquiladora” de las fuerzas del hombre (la mujer vampiro, parásito, traidora y serpiente: Vampiro, El beso, La mujer en tres etapas, Cenizas). Y es recorriendo, intensamente (hasta donde su razón lo permite: será internado en un centro psiquiátrico en 1908) estos temas que, como Myers dice en su libro dedicado al expresionismo “simboliza, más que ningún otro artista, los conflictos del mundo moderno”.
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La pincelada de Munch es algo diferente: líneas estiradas, largas y de lánguida curvatura. Darían la impresión de que las cosas, en los cuadros de Munch, están a punto de disolverse: justamente como avisa Bauman: todos los sólidos se vuelven líquidos; en ese estado de próxima disolución parecen estar sus obras (esto es fácilmente perceptible en sus la sombra de sus lunas derramadas sobre el mar, la manera en que la luz se estira). Sus colores son mucho más fríos que los de Van Gogh: incluso sus intensos rojos (por ejemplo los cielos de El grito, Ansiedad, y Desesperanza o en el violáceo cielo de Atardecer en la avenida Karl Hogan – tan siniestra, atestada de autómatas, espectros -) exhiben, antes que el fragor del holandés, antes que la voluntad de comunión con la naturaleza, que una pincelada vital, más bien un abatimiento, una atmósfera espectral que encierra un aire enrarecido, turbio, una densa melancolía esparcida por los ambientes, los rostros, los cielos. Hace, como es evidente, un uso simbolista del color; para nada naturalista, con un carácter sombrío, oscuro: en Munch la sangre ha palidecido. Su línea – sinuosa - tiene una frialdad que la carnalidad de Van Gogh no permite (en esto notamos el carácter nórdico de Munch). En cuanto a la textura, las figuras no salen de los cuadros, no saltan; al contrario, parecieran ejercer una suerte de succión: la ondulación de las líneas de la composición provoca que el espectador caiga (en fin, que se derrumbe) sobre el cuadro (en el viaje que esa desesperación propone).
De esta diferencia técnica no es imposible deducir una manera de percibir el mundo: todo el fuego y la pasión de la pincelada de Van Gogh (la furia, los colores vivos, los cipreses como incendios, los cielos arremolinados, la intensidad del amarillo) habla de su amor por la vida, de su voluntad por trabajar, de su fe en una posible revolución o al menos en una generación venidera más significativa; en cambio, en Munch se percibe su nihilismo, su pesimismo permanente, su hastío, su desencanto (no necesariamente ante las condiciones contemporáneas de vida, sino ante la llana vida esencial: la vida como un frágil hálito sitiado por la enfermedad, la muerte, la locura, la soledad, la ansiedad, y las trampas del amor, etc). En suma, el infierno sobre la tierra: eso es precisamente lo que vio Munch: las cavernas del alma, lo vano de enredarse con los melodramas inmediatos de la vida como torpes marionetas conducidas por los hilos de la banalidad cuando en realidad detrás imperaban fuerzas siniestras y opresivas que hacían del hombre un triste destino, absurdo y minado por penas. Así describió Munch la experiencia que lo llevó a pintar El Grito:
"
Caminaba yo con dos amigos por la carretera, entonces se puso el sol; de repente, el cielo se volvió rojo como la sangre. me detuve, me apoyé en la valla, indeciblemente cansado. lenguas de fuego y sangre se extendían sobre el fiordo negro azulado. Mis amigos siguieron caminando, mientras yo me quedaba atrás temblando de miedo, y sentí el grito enorme, infinito, de la naturaleza.
"
Sería una torpeza de mi parte esbozar un acercamiento a este poderoso cuadro después de estas palabras. Apenas diré: si en Van Gogh la naturaleza estaba eufórica, incendiada de color y en plena ebullición, en cambio a través de Munch grita su desencarnada agonía. Estas visiones (casi a la manera Rimbaud) hablan tanto de la capacidad sensitiva de Munch (como decía Nietzsche, tanto un don como un látigo con el que flagelarse) como de la facultad para hacer visibles fuerzas del ánimo y del espíritu. Munch decía de sí mismo que del mismo modo que Leonardo da Vinci había estudiado la anatomía humana y disecado cuerpos, él intentaba disecar almas: de la crudeza de su obra entendemos que penetró sin reparos en la espesa tiniebla que asedia la vida.
...
Opuestamente a Van Gogh, los cuadros de Munch son profundamente dramáticos, cuando no directamente trágicos. No se trataba esto de un fetichismo morboso, sino de las condiciones efectivas donde Munch se crió: “La enfermedad, la locura y la muerte fueron los ángeles que rodearon mi cuna y me siguieron durante toda mi vida"; evitaré la descripción de sus primeras angustias (muerte de la madre, de la hermana, etc), fácilmente localizables en cualquier biografía de dos pesos (con esto quiero enfatizar el mero hecho de que la adversidad es apenas un elemento – un contexto – que el artista puede – o no – utilizar como tema, y de ninguna manera determinante del genio: habiendo atravesado una vida menos tumultuosa, Munch probablemente hubiese hallado otros temas donde ejercer su sensibilidad, así como Chagall fue el poeta del amor). Prefiero compartir la hipnosis que contemplar la “amenazadora realidad” de Munch genera. Se trata de alguien que nos dice: ”No pinto lo que veo; pinto lo que he visto”: con esto no nos promete un catálogo de nostalgias ajadas por el tiempo, no: lo que Munch ha visto es el tártaro ardiente, las maléficas potencias que agitan las cortinas de nuestra ventana, y nosotros, ingenuamente confundimos con el viento. Munch es el pavor inmarcesible: eso es lo que el espíritu dijo a través de su pincel.
Final
Aun cuando sus vidas terminaron de modos ampliamente diferentes, insisto en comprender a ambos como mártires del arte (el caso de Van Gogh es más asequible, pero no me engaña ni el “éxito” y la celebridad de Munch ni su longevidad: ambos fueron antenas sensibilísimas que captaron todas las tensiones de su época, logrando diversa belleza pero absorbiendo también anchos sorbos de dolor: un dolor que para semejantes sensibilidades era difícilmente tolerable, y que los condenó a la soledad y el desequilibrio; ambas cosas son parte del precio de haber sentido la verdad: la verdad no es algo a lo que se sobrevive impunemente).
No sólo los une la furia autoretratística, la profunda melancolía, la predisposición para el delirio (los respectivos hospitales psiquiátricos), la vocación noctámbula, el padre religioso, el sentido profético (muchas veces a sus expensas), la sensibilidad hiriente, un mundo poético autónomo, la devoción literaria, el afecto por el alcohol, el fanatismo por crear como único sentido de la vida, el carácter autodidacta, en ambos casos, una relación harto estrecha entre vida y obra, la magnífica relevancia en el mundo artístico, el implacable ejercicio de la soledad. Los concilia un destino maldito que vuelca sobre ellos los primeros signos de la crisis de fines del siglo XIX; una crisis existencial que se volvería más densa con el advenimiento de la posmodernidad: la carne de estos artistas fue el territorio bélico donde se libró una batalla silenciosa y despiadada. Tristemente, las pesadillas que ellos padecían se han transformado en nuestra vida diaria; las visiones que los atacaban son las avenidas alumbradas con las luces de publicidades por las cuales naufragamos, torpemente. Con Kafka, Munch y Van Gogh también parieron el siglo XX. Y sufrieron sus enfermedades más hondas y más secretas, aquellas que se ocultan detrás del civilizado velo de apariencias: en la intimidad de las noches de insomnio, nos hermanamos – lo sepamos o no – con su desesperación.
El poeta siempre reitera el camino del cristo. Es un cuerpo profético y vulnerable, llamado para padecer todos los males de su época, perpetrar todos los pecados posibles y engendrar una obra lumínica. Vincent escribe esta brillante e imposiblemente más lúcida metáfora a su hermano: “Cuanto más me vuelvo disipado, enfermo, cántaro roto, también me vuelvo yo, mucho más artista”. Y lo que quiere decir es que su cuerpo es una vasija que su sensibilidad va llenando, pero es una vasija frágil y su sensibilidad es incontenible, y se desborda y no puede resistir el peso de su lucidez; y sin embargo, que su cuerpo se desquebraje significa que ha absorbido la luz de las cosas, que su vida se desangre en el naufragio de su destino implica que ha recibido el mensaje (que él parcialmente supo traducir en color). Por eso el costo de la Obra (la obra que como dice Blanchot expulsa al artista, lo succiona pero lo deja afuera) es siempre el propio cuerpo: como han dicho los versos de Holderlin:
Tiene que retirarse a tiempo
aquel por quien habló el espíritu
Uno estalló, otro huyó.
La muerte y la soledad no son, en verdad, caminos diferentes.
fin
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“Ser es ser diferente”, dice Fernando Pessoa; con diferencia, he de referirme a un sujeto que posea sus rasgos individualizantes en avanzado estado de desarrollo; el mecanismo más apropiado para explorar, descubrir, construir y ejercer el yo – sostengo – es el arte. Específicamente me amparo en los textos La hermenéutica del sujeto, de Michel Foucault; y El crítico artista, y El alma del hombre bajo el socialismo, de Oscar Wilde
Esencialmente, habré de basarme en los dós últimos años de la vida de Vincent Van Gogh; y de la década de 1890 de Edvard Munch.
Me atrevo a llamarlo por su nombre. Amparo mi atrevimiento no en el mero cariño, sino en que era como él (siguiendo la tradición italiana, o a su compatriota Rembrandt) firmaba sus cuadros.
Carta de fines de agosto de 1888; Arles.
Para una literature menor; Deleuze / Guattari
Artaud, Antonin: Van Gogh, el suicidado por la sociedad.
El film Vincent y Theo.
Carta de Vincent a Theo, 1888, Arles (aprox.: Julio)
Escribe a Theo: “Tengo una lucidez o ceguera de enamorado por el trabajo”.
Artaud confiesa que el rostro de Van Gogh, retratado mil veces por él, lo persigue; y menciona que, de tanto contemplarlo – dentro y fuera de la vigilia – alcanzó la impresión de que las telas “mentían” con respecto a la luz, que “habían quitado a Van Gogh una luz indispensable para cavar y trazar su camino dentro de sí”.
Mario de Micheli, en su artículo Munch, o sobre el terror, dice: “Munch trabará amistad estrecha con Strindberg. Tendrá con él ideas comunes, proyectos comunes; incluso se enamorarán de la misma mujer, esposa de un amigo de ambos; y los dos llegarán, al igual que Van Gogh, al umbral de la locura.
Y estudiado por Jaspers en confrontación con la dolencia de Vincent Van Gogh.
Ah, qué interesante hubiese sido tratar el tema de la mujer en Munch (un perverso vampiro, una anuladora de vitalidad) y en Van Gogh (que prácticamente no pintó mujeres: decía no estar todavía preparado y, por lo pronto, tenía problemas con las modelos, que le fallaban, huían con el dinero o temían acercársele). Y también resulta tentadora la secuencia Ibsen – Munch – Strindberg – Bergman (acaso al principio, Swedenborg). Por desgracia, ya no me quedan páginas con las que agotar la paciencia del docente.
Tengo para mí que la pincelada de Munch es mecida por la misma cadencia que la prosa de Kafka.
En su diario, sobre El friso de la vida, Munch escribe:”No se deberían pintar más interiores con hombres que leen y mujeres que tejes. En lugar de ello, deberían ser criaturas vivas, tienen sentimientos, sufren y aman. Quiero pintar una serie. Y los hombres sentirán algo de sagrado y se quitarán el sombrero como en la iglesia”.
No he corroborado los datos, pero descreo que otro artista, en el transcurso de los últimos dos siglos, se haya retratado a sí mismo tanto como Van Gogh y Munch; es nuestro deber lograr la interpretación más noble a esta reincidencia: dispensar el narcisismo y cobijar la idea de búsqueda: incisivamente pintarse en una tela es – desesperadamente – buscarse (y, por tanto, estar perdido).
Vincent ya había dicho: “Los artistas, en la sociedad actual, no somos más que cántaros quebrados”.
Blanchot, Maurice: El espacio literario.
