un artículo

interrupción académica

Por una vez, que una leve fibra del mundo real ingrese: un artículo (de futura publicación en alguna revista de arte) sobre Vincent Van Gogh y Edvard Munch. Acaso su temática, no su retórica, colabore con el clima que Ínfimos Urbanos pretende para sí.
Como dijo Oscar Wilde (y si no lo dijo debería haberlo dicho: justamente a él le hubiese quedado muy bien decir algo así) la crítica es la más efectiva autobiografía. Hablar, en este caso, de Munch y de Van Gogh no es diferente que hablar de mí (es, “sobretodo”, hablar de mí). Esta vez son dos pintores los accesorios para producir la genealogía de Debret Viana (como Borges hace - ¿irónicamente? – con Carriego, como Kafka con Walser, Nietzsche con Stendhal, el siglo XX con Nietzsche – busco mis predecesores, mis padres: resguardarme en la sombra de alguien), y sus usuales peroratas sobre las efervescencias de la sombra, ; todo engrapado en un cuaderno cosido con el hilo del abismo.

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Van Gogh & Munch
Los cántaros desbordados por la luz

Introducción

Hubo un tiempo en el que la humanidad asumió el fardo de la razón como principio organizador de cada cosa y como refugio de la naturaleza, la vida. Y todas las vicisitudes del tránsito de estar vivo. La pintura se resolvió por un perfeccionismo técnico que le permitió ejecutar la exacta reproducción de las cosas que habitaban en el mundo: esto era también una expresión de la voluntad de dominar los objetos y la naturaleza, mediante la comprensión de sus límites, sus formas, el modo en que la luz los hacía vibrar, etc.

La siguiente metáfora: nos permitimos suponer que la luz era aquello que daba vida, que las cosas participan de la realidad en tanto la luz las rescatase de su nebuloso estado de inexistencia. La pretensión física que se otorgó a la vida desvió la atención de las potencias oníricas, de las fuerzas de la conciencia, de todo aquello que se guarda en el silencio, de lo sugerido, lo inquietante, lo sensible, lo metafísico. Fueron largos tiempos de exhibicionismo: los dones del pincel al servicio del estado de las cosas, la fiel reproducción como perro educado. Sería Goya quien avisara que “el sueño de la razón engendra monstruos”, que lo sepultado regresaría para vengarse y que las armas que perfeccionamos, las que nos permitían cubrir y dominar la superficie de las cosas, no bastaban para comprender la esencia, para llegar a las cavernas ocultas del yo, para rozar el cartílago de lo humano, con su cegadora belleza y sus putrefactos pliegues. Entendimos que los avances tecnológicos y el desarrollo de las industrias apenas si decían algo de una parte ínfima de la vida en el mundo, y sentimos, con la helada gravedad del desconsuelo, que lo visible se agotaba sin ofrecernos respuestas, ni a modo de limosna (Lo Real era una condena; aun cuando domináramos su territorio). En fin, que la verdad se nos escapaba. Habíamos construido las más perfectas celdas para sujetar lo real, pero el alma – y sus misterios -, como una música, evadía los muros, incontenible.

Justamente allí, para soportar la fuga de la vida y liberar de alguna manera el sabor fugitivo de las verdades íntimas, es que el expresionismo se dio como lenguaje válido: para dar un color a lo etéreo, para presentar (en el proceso de su desarrollo) a la maravilla de una subjetividad, una diferencia1. Lo que me interesa perseguir es esa sustancia compleja, que brota de algunos artistas – a veces a su pesar, y tantas veces a sus expensas – que, padeciendo una profunda hiperestesia, hacen carne las tensiones de su tiempo, y las traducen en violenta, profética poesía. Es el caso de estos dos desdichados pintores (llenos, entre sí, de diferencias y contactos; padres, a su modo, del expresionismo): Vincent Van Gogh y Edvard Munch.

Sumamente interesante es la manera en que ambos artistas (cada uno con su tristeza: la de Vincent arrebatadora y fogosa; fría la Munch, lánguida: veremos luego estos rasgos en su pincelada) corporizan no solamente la fibra más íntima de su personalidad – ardua tarea si las hay – sino que también dan forma a los peligros (los monstruos) de la modernidad; pesadillas que ellos (como Kafka, como Rimbaud, Holderlin, Chauteubraiand, Nietzche) ya padecían a modo de súbitas visiones y que subrepticiamente se instalaron en el modus vivendi de las sociedades.
Para realizar un leve acercamiento a estos dos pintores, obviaré la rigurosidad enciclopédica de las biografías, los contextos (sociales, políticos), las fechas, las etiquetas de los movimientos para lograr así una aproximación sensible a algunos rasgos básicos de la obra en sí2.

Vincent3

Nadie ha escrito, pintado, esculpido, construido,

inventado sino sólo para salir del infierno.
Antonin Artaud

He de comenzar por la obra de Vincent Van Gogh. En su caso, las potencias del expresionismo surgen repentinamente, casi como una revelación, y si bien su inmersión en estos nuevos territorios es profunda, no puede hablarse de que escoja temáticas simbólicas. La virulencia de su expresión domina las formas: es allí, sobre todo en las últimas épocas, donde Vincent exhibe el pulso de su alma. Habiendo huído de París – le hartaba el bullicio, las gentes, el clima, París – para refugiarse en la calma del sur francés (Japón, para él), Vincent se desencanta pronto de las ideas de los impresionistas, escribe a Theo4:
"

Porque no quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con más fuerza. (...) Pintaré, pues, tal cual, tan fielmente como pueda, para empezar. Pero el cuadro así no está acabado. Para terminarlo, me vuelvo entonces un colorista arbitrario.

"

y así explica, luego, que para hacer el retrato de un amigo que “sueña grandes sueños” detrás de la cabeza “en lugar de pintar el muro trivial del mezquino departamento, pinto el infinito”. No es de extrañar que alguien que siente así un retrato, y que está dotado de una hiriente sensibilidad y profundos desequilibrios hará de su trazo la manifestación de su ánimo.

trazo

Cuando digo que es en la forma donde la expresión de Vincent funciona quiero decir que es su manera de ver las cosas. Vincent pinta lo que ve: no crea imágenes, no compone la tela como una narrativa, no se ampara en temáticas religiosas, rehuye del drama, de la belleza canónica y de la anécdota: simplemente pinta lo que ve, pero al pintarlo cómo lo siente, lo carga de significaciones. Esto es, acaso, una de las cosas que más sorprenden de su obra: cómo, con la mera visión de la naturaleza, pudo lograr tantos presagios. Podría decir, con toda justicia, como Deleuze dice de Kafka5, que un cuadro de Van Gogh es un rizoma, una caja de herramientas donde no hay nada qué entender, pero sí mucho de qué aprovecharse (mucho para soñar: no agota sus sentidos). La mirada de Van Gogh puede volver siniestro al más inocente paisaje (como dice Artaud: “Cardados por el punzón de Van Gogh, los paisajes exhiben su carne hostil, el encono de sus entrañas reventadas(...)6”) precisamente porque penetra en los intersticios de las apariencias y arranca, del indiferente y sereno paisaje que contempla, la violenta carne del alma del universo.

Dos obras, un poco al pasar:

La noche estrellada

Una pintura así es un paisaje interior: sólo puede ser pintado sin el mundo, dentro del convulsionado silencio del alma desolada: elíptica tormenta. Vincent mira las visiones oníricas con los febriles ojos de la vigilia. Hacía falta estar en un manicomio para ver el cielo arremolinado, lleno de tristeza y presagios, cielo de un azul tormentoso que el pincel arrastra por la tela con la fuerza de un alma inquieta, a través de luminosas estrellas lejanas que son como vagas esperanzas en el centro de una tempestad. Detrás de un ciprés que es, como casi siempre en Van Gogh, un incendio, la ciudad duerme silenciosa, inerme, inconmovible – protegida de lo que no sabe solamente por no saberlo -, también azul, como contaminada por los influjos de la noche; pero la noche tiene allí el color de la noche, su sabor sabido, su serena marea de oscuridades: las buenas gentes de la ciudad no saben lo que puede verse a través de esta ventana; y por eso pueden conciliar el sueño; por eso no tienen que pintar cosas como éstas.
Era necesaria la ventana de un manicomio (hospital Saint-Remy) para sentir el denso influjo de los espectros que respiran detrás de las apariencias, esas corrientes cargadas de letanía: pincel que vierte furiosos símbolos del portador del pincel, a través del cual el pintor se vacía; como si fuese el puente por donde la sangre se derrama, de las venas hasta el lienzo, estallando en coléricos colores – ondulante ebullición - que son como gritos, que quieren salir (y casi lo logra: las ondulaciones del viento, de hecho, arañan, transportan).

La ronda de los presos

La ronda de los presos es mucho más que un detalle de la vida en la prisión (o en el hospicio): es una directa metáfora de cómo Vincent percibía su existencia, donde trabajaba y trabajaba sin nunca poder salir de la miseria, continuando una culpable dependencia de su hermano Theo, sintiéndose una carga. Vemos en el cuadro presidiarios caminando en círculos, matando el tiempo, girando sólo para hacer algo, en una habitación de altísimas (casi infinitas) paredes de ladrillos que dejan la desolada impresión de ser infranqueables. Predomina en el cuadro un azul pálido, frío, que denota la tristeza del ambiente. En la parte superior, algunos ladrillos alcanzan un tono anaranjado, pero lívido, marchito: es, posiblemente, el sol que penetra por las altas ventanas; un tímido sol tan estéril como las esperanzas que pueden mantener los presidiarios. Es de mencionar el presidiario del centro, notablemente similar a Vincent, que nos mira desahuciado, inconsolable, en una serena agonía. Es el rostro de una amarga resignación: ha entendido Vincent que girar así es lo único que le queda: lo mismo da que sea aquí dentro que afuera, en la naturaleza, infectado por la miseria y la soledad que a esta altura ya percibe irremediables. La vida es un proyecto que ha fallado. Queda acaso deambular y repetir las ceremonias de la tristeza y del color; o tal vez producir – como decía Rilke – la propia muerte: que la muerte sea algo que nace de uno (me atrevo a decir que los cuervos son algo parecido a eso).

...

Altman7 nos acerca una metáfora sobre Vincent y sus capacidades proféticas (falsa como toda metáfora, en el sentido de las correspondencias con la realidad, pero mucho más cierta). Vemos a Vincent en medio del trigal bañado por el sol, enardecido, pintando – no llegamos a ver qué es lo que pinta -; se detiene (la obra está concluida), mira el paisaje, respira, toma un revólver y se dispara en el pecho: el estruendo del disparo despierta a los cuervos, que ahora revoltean por todo el cielo (hacen, con sus plumas, una breve noche; y coinciden, recién ahora, con el cuadro que Vincent pintó). Entonces toma sus cosas (telas, pinturas, pincel, pipa: todo su equipo de obrero/pintor) y se va, caminando lentamente, hasta el restaurant donde alquila un cuarto, preparado para agonizar. Las cosas no pasaron así; pero no importa (la realidad nunca es estética). Con esta escena, Altman nos habla de cómo Vincent fue capaz de representar lo que todavía no estaba allí (pero que sin embargo vivía en él), cómo sus agitadas pinceladas que todo lo agitan serían el lenguaje del siglo que vendría, y cómo, efectivamente, “la muerte, para un pintor, tal vez no sea lo más difícil de conseguir”8.
Había despertado una herida en Lo Real, había abierto un torrente que su cuerpo – frágil vasija, “cántaro roto” – jamás podría contener. Desoyó la prudencia de una vida normal, acatando las marejadas sociales, y en cambio abrió un sol tan terrible que iluminó las cosas, cegándolo9. Ardió en la hoguera de su desasosiego, atravesado por los colores más furiosos que el hombre no ha visto todavía. Su agonía final quedó inscripta para todo el que quiera oír, en el negro ocre de los cuervos sobre el trigal como una feroz marea de sol, aplastado por ese cielo arrebatado y violáceo No importa que el trigal mantenga el brillo del sol, con todos sus aparentes dones: ese cielo opaco oprime, y está lleno de presagios funestos; del mismo trigal salen los cuervos como aullidos desesperados que se reúnen alrededor del muerto.
Los registros contables propios de la burocracia nos revelan que en el último año Vincent pintó más de ciento cincuenta telas. Era de prever que alguien que había rozado el cartílago más íntimo de la naturaleza con la terrible lucidez de un poeta no podía sobrevivir semejante esfuerzo. Su propio cuerpo era la antena de pasiones arrebatadoras y hondas conmociones que luego traduciría con el fragor de su pincel en rabiosas sinfonías de color. Pintaba con sangre: el arte demanda, a cambio de la belleza, un vínculo vampírico: he de recordar, un poco al pasar, el relato de Edgar Allan Poe, El retrato oval: en este relato un joven pintor, ardiente y apasionado, obsesionado por su pintura y su producción, comienza a retratar a su amada, que posa devotamente para él, encantada de que por una vez el pintor le preste siquiera un poco de atención; el lector se entera – no el pintor, absorto en su obra – de que a medida que avanzan los trazos en la tela, la bellísima dama empalidece; apenas concluye la obra el pintor queda fascinado por el cuadro, lo considera de una belleza incontenible, pero, cuando repara en su joven amante, percibe que ella ha muerto; ha muerto con el último trazo: el toque final en la obra maestra del arte ha sido también la puñalada que agotó el cuerpo de la que poseyó alguna vez – siquiera fugazmente – esa belleza. No es arduo vincular esta escena con los cuervos de Vincent; pero si recorremos minuciosamente su correspondencia, descubriremos que era su modus vivendi10: Vincent afirma no haber percibido su “enfermedad” sino solamente después de pasado el fervor, y tantas veces pierde en el trabajo la conciencia de todo lo que lo rodeaba (su salud, su vida, sus necesidad, su cuerpo, el hambre, la desdicha, etc). Tenía un costo haber logrado esa espesa textura que hace que las cosas salgan de sus cuadros, que arañen al que los mira, tenía un costo haber inventado el furioso color del alma que ansía; Vincent pintaba con sangre; Vincent pagó.

Munch

El pintor esotérico del amor, de los celos,

de la muerte y de la tristeza.
August Strindberg

Schopenhauer había escrito que el límite del poder expresivo de una obra de arte estaba en su incapacidad de reproducir un grito. De todas las respuestas posibles a esta sentencia, Munch es una de las más ricas.

...

Ya avanzada la crisis moderna, es un genuino precursor del expresionismo (aquél que factiblemente Van Gogh inició). Por temperamento, pintor simbolista; dotado de una singular sensibilidad (muy nórdica), proclive a los territorios más funestos de la vida, capaz de una mirada avasalladora que tenía por misión (como fiel alumno de Ibsen que era) denunciar y destruir las mentiras de la burguesía; tarea que realizó con sumo empeño – junto con su amigo August Strindberg11, dotado de un desequilibrio similar al de Munch12 - hasta desgarrar el velo de las falsedades tan brutalmente que sólo quedaron para él las ropas y muecas del nihilismo: las obras de Munch destruyen una tras otra las ilusiones en las que se refugia la burguesía hasta alcanzar para sí no un proyecto alternativo de vida, sino la desilusión absoluta (he de recordar: las paredes del teatro solo se derrumban hacia adentro). Munch, al desgarrar el velo de las “mentiras”, alcanza una visión de la “verdad”, que perturba su alma para siempre (el fruto del conocimiento siempre trae problemas). En una obra de Strindberg, un personaje esboza que es preciso destruir todas las farsas burguesas y alcanzar la “desilusión absoluta” porque recién ahí se puede ver algo. Cuando le preguntan qué es lo que se puede ver, el personaje responde: “¡A sí mismo! Pero cuando uno se ha visto a sí mismo, se muere”. Y si no se muere, podríamos decir, pinta como Munch (herido por el abismo detrás de las farsas modernas) las pinturas visionarias.
A diferencia de Van Gogh, Munch sí emplea “temas” en sus cuadros: temas recurrentes, de una persistencia casi tan agobiante como su oscura densidad: prácticamente como Strindberg, él recorrerá la muerte (La danza de la vida, El velatorio, Muerte en la alcoba), la desesperación (El grito, Desesperanza), la enfermedad (La niña enferma), la soledad (Melancolía, todos sus retratos tardíos, por ejemplo el terrible Deambulador nocturno), el mal (Atardecer en la avenida Karl Hogan), y la mujer como “aniquiladora” de las fuerzas del hombre (la mujer vampiro, parásito, traidora y serpiente13: Vampiro, El beso, La mujer en tres etapas, Cenizas). Y es recorriendo, intensamente (hasta donde su razón lo permite: será internado en un centro psiquiátrico en 1908) estos temas que, como Myers dice en su libro dedicado al expresionismo “simboliza, más que ningún otro artista, los conflictos del mundo moderno”.

...

La pincelada de Munch es algo diferente14: líneas estiradas, largas y de lánguida curvatura. Darían la impresión de que las cosas, en los cuadros de Munch, están a punto de disolverse: justamente como avisa Bauman: todos los sólidos se vuelven líquidos; en ese estado de próxima disolución parecen estar sus obras (esto es fácilmente perceptible en sus la sombra de sus lunas derramadas sobre el mar, la manera en que la luz se estira). Sus colores son mucho más fríos que los de Van Gogh: incluso sus intensos rojos (por ejemplo los cielos de El grito, Ansiedad, y Desesperanza o en el violáceo cielo de Atardecer en la avenida Karl Hogan – tan siniestra, atestada de autómatas, espectros -) exhiben, antes que el fragor del holandés, antes que la voluntad de comunión con la naturaleza, que una pincelada vital, más bien un abatimiento, una atmósfera espectral que encierra un aire enrarecido, turbio, una densa melancolía esparcida por los ambientes, los rostros, los cielos. Hace, como es evidente, un uso simbolista del color; para nada naturalista, con un carácter sombrío, oscuro: en Munch la sangre ha palidecido. Su línea – sinuosa - tiene una frialdad que la carnalidad de Van Gogh no permite (en esto notamos el carácter nórdico de Munch). En cuanto a la textura, las figuras no salen de los cuadros, no saltan; al contrario, parecieran ejercer una suerte de succión: la ondulación de las líneas de la composición provoca que el espectador caiga (en fin, que se derrumbe) sobre el cuadro (en el viaje que esa desesperación propone).
De esta diferencia técnica no es imposible deducir una manera de percibir el mundo: todo el fuego y la pasión de la pincelada de Van Gogh (la furia, los colores vivos, los cipreses como incendios, los cielos arremolinados, la intensidad del amarillo) habla de su amor por la vida, de su voluntad por trabajar, de su fe en una posible revolución o al menos en una generación venidera más significativa; en cambio, en Munch se percibe su nihilismo, su pesimismo permanente, su hastío, su desencanto (no necesariamente ante las condiciones contemporáneas de vida, sino ante la llana vida esencial: la vida como un frágil hálito sitiado por la enfermedad, la muerte, la locura, la soledad, la ansiedad, y las trampas del amor, etc). En suma, el infierno sobre la tierra: eso es precisamente lo que vio Munch: las cavernas del alma, lo vano de enredarse con los melodramas inmediatos de la vida como torpes marionetas conducidas por los hilos de la banalidad cuando en realidad detrás imperaban fuerzas siniestras y opresivas que hacían del hombre un triste destino, absurdo y minado por penas. Así describió Munch la experiencia que lo llevó a pintar El Grito:
"

Caminaba yo con dos amigos por la carretera, entonces se puso el sol; de repente, el cielo se volvió rojo como la sangre. me detuve, me apoyé en la valla, indeciblemente cansado. lenguas de fuego y sangre se extendían sobre el fiordo negro azulado. Mis amigos siguieron caminando, mientras yo me quedaba atrás temblando de miedo, y sentí el grito enorme, infinito, de la naturaleza.

"

Sería una torpeza de mi parte esbozar un acercamiento a este poderoso cuadro después de estas palabras. Apenas diré: si en Van Gogh la naturaleza estaba eufórica, incendiada de color y en plena ebullición, en cambio a través de Munch grita su desencarnada agonía. Estas visiones (casi a la manera Rimbaud) hablan tanto de la capacidad sensitiva de Munch (como decía Nietzsche, tanto un don como un látigo con el que flagelarse) como de la facultad para hacer visibles fuerzas del ánimo y del espíritu. Munch decía de sí mismo que del mismo modo que Leonardo da Vinci había estudiado la anatomía humana y disecado cuerpos, él intentaba disecar almas: de la crudeza de su obra entendemos que penetró sin reparos en la espesa tiniebla que asedia la vida15.

...

Opuestamente a Van Gogh, los cuadros de Munch son profundamente dramáticos, cuando no directamente trágicos. No se trataba esto de un fetichismo morboso, sino de las condiciones efectivas donde Munch se crió: “La enfermedad, la locura y la muerte fueron los ángeles que rodearon mi cuna y me siguieron durante toda mi vida"; evitaré la descripción de sus primeras angustias (muerte de la madre, de la hermana, etc), fácilmente localizables en cualquier biografía de dos pesos (con esto quiero enfatizar el mero hecho de que la adversidad es apenas un elemento – un contexto – que el artista puede – o no – utilizar como tema, y de ninguna manera determinante del genio: habiendo atravesado una vida menos tumultuosa, Munch probablemente hubiese hallado otros temas donde ejercer su sensibilidad, así como Chagall fue el poeta del amor). Prefiero compartir la hipnosis que contemplar la “amenazadora realidad” de Munch genera. Se trata de alguien que nos dice: ”No pinto lo que veo; pinto lo que he visto”: con esto no nos promete un catálogo de nostalgias ajadas por el tiempo, no: lo que Munch ha visto es el tártaro ardiente, las maléficas potencias que agitan las cortinas de nuestra ventana, y nosotros, ingenuamente confundimos con el viento. Munch es el pavor inmarcesible: eso es lo que el espíritu dijo a través de su pincel.

Final

Aun cuando sus vidas terminaron de modos ampliamente diferentes, insisto en comprender a ambos como mártires del arte (el caso de Van Gogh es más asequible, pero no me engaña ni el “éxito” y la celebridad de Munch ni su longevidad: ambos fueron antenas sensibilísimas que captaron todas las tensiones de su época, logrando diversa belleza pero absorbiendo también anchos sorbos de dolor: un dolor que para semejantes sensibilidades era difícilmente tolerable, y que los condenó a la soledad y el desequilibrio; ambas cosas son parte del precio de haber sentido la verdad: la verdad no es algo a lo que se sobrevive impunemente).
No sólo los une la furia autoretratística16, la profunda melancolía, la predisposición para el delirio (los respectivos hospitales psiquiátricos), la vocación noctámbula, el padre religioso, el sentido profético (muchas veces a sus expensas), la sensibilidad hiriente, un mundo poético autónomo, la devoción literaria, el afecto por el alcohol, el fanatismo por crear como único sentido de la vida, el carácter autodidacta, en ambos casos, una relación harto estrecha entre vida y obra, la magnífica relevancia en el mundo artístico, el implacable ejercicio de la soledad. Los concilia un destino maldito que vuelca sobre ellos los primeros signos de la crisis de fines del siglo XIX; una crisis existencial que se volvería más densa con el advenimiento de la posmodernidad: la carne de estos artistas fue el territorio bélico donde se libró una batalla silenciosa y despiadada. Tristemente, las pesadillas que ellos padecían se han transformado en nuestra vida diaria; las visiones que los atacaban son las avenidas alumbradas con las luces de publicidades por las cuales naufragamos, torpemente. Con Kafka, Munch y Van Gogh también parieron el siglo XX. Y sufrieron sus enfermedades más hondas y más secretas, aquellas que se ocultan detrás del civilizado velo de apariencias: en la intimidad de las noches de insomnio, nos hermanamos – lo sepamos o no – con su desesperación.

El poeta siempre reitera el camino del cristo. Es un cuerpo profético y vulnerable, llamado para padecer todos los males de su época, perpetrar todos los pecados posibles y engendrar una obra lumínica. Vincent escribe esta brillante e imposiblemente más lúcida metáfora a su hermano: “Cuanto más me vuelvo disipado, enfermo, cántaro roto, también me vuelvo yo, mucho más artista”17. Y lo que quiere decir es que su cuerpo es una vasija que su sensibilidad va llenando, pero es una vasija frágil y su sensibilidad es incontenible, y se desborda y no puede resistir el peso de su lucidez; y sin embargo, que su cuerpo se desquebraje significa que ha absorbido la luz de las cosas, que su vida se desangre en el naufragio de su destino implica que ha recibido el mensaje (que él parcialmente supo traducir en color). Por eso el costo de la Obra (la obra que como dice Blanchot18 expulsa al artista, lo succiona pero lo deja afuera) es siempre el propio cuerpo: como han dicho los versos de Holderlin:

Tiene que retirarse a tiempo
aquel por quien habló el espíritu

Uno estalló, otro huyó.
La muerte y la soledad no son, en verdad, caminos diferentes.

fin

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1 “Ser es ser diferente”, dice Fernando Pessoa; con diferencia, he de referirme a un sujeto que posea sus rasgos individualizantes en avanzado estado de desarrollo; el mecanismo más apropiado para explorar, descubrir, construir y ejercer el yo – sostengo – es el arte. Específicamente me amparo en los textos La hermenéutica del sujeto, de Michel Foucault; y El crítico artista, y El alma del hombre bajo el socialismo, de Oscar Wilde
2 Esencialmente, habré de basarme en los dós últimos años de la vida de Vincent Van Gogh; y de la década de 1890 de Edvard Munch.
3 Me atrevo a llamarlo por su nombre. Amparo mi atrevimiento no en el mero cariño, sino en que era como él (siguiendo la tradición italiana, o a su compatriota Rembrandt) firmaba sus cuadros.
4 Carta de fines de agosto de 1888; Arles.
5 Para una literature menor; Deleuze / Guattari
6 Artaud, Antonin: Van Gogh, el suicidado por la sociedad.
7 El film Vincent y Theo.
8 Carta de Vincent a Theo, 1888, Arles (aprox.: Julio)
9 Escribe a Theo: “Tengo una lucidez o ceguera de enamorado por el trabajo”.
10 Artaud confiesa que el rostro de Van Gogh, retratado mil veces por él, lo persigue; y menciona que, de tanto contemplarlo – dentro y fuera de la vigilia – alcanzó la impresión de que las telas “mentían” con respecto a la luz, que “habían quitado a Van Gogh una luz indispensable para cavar y trazar su camino dentro de sí”.
11 Mario de Micheli, en su artículo Munch, o sobre el terror, dice: “Munch trabará amistad estrecha con Strindberg. Tendrá con él ideas comunes, proyectos comunes; incluso se enamorarán de la misma mujer, esposa de un amigo de ambos; y los dos llegarán, al igual que Van Gogh, al umbral de la locura.
12 Y estudiado por Jaspers en confrontación con la dolencia de Vincent Van Gogh.
13 Ah, qué interesante hubiese sido tratar el tema de la mujer en Munch (un perverso vampiro, una anuladora de vitalidad) y en Van Gogh (que prácticamente no pintó mujeres: decía no estar todavía preparado y, por lo pronto, tenía problemas con las modelos, que le fallaban, huían con el dinero o temían acercársele). Y también resulta tentadora la secuencia Ibsen – Munch – Strindberg – Bergman (acaso al principio, Swedenborg). Por desgracia, ya no me quedan páginas con las que agotar la paciencia del docente.
14 Tengo para mí que la pincelada de Munch es mecida por la misma cadencia que la prosa de Kafka.
15 En su diario, sobre El friso de la vida, Munch escribe:”No se deberían pintar más interiores con hombres que leen y mujeres que tejes. En lugar de ello, deberían ser criaturas vivas, tienen sentimientos, sufren y aman. Quiero pintar una serie. Y los hombres sentirán algo de sagrado y se quitarán el sombrero como en la iglesia”.
16 No he corroborado los datos, pero descreo que otro artista, en el transcurso de los últimos dos siglos, se haya retratado a sí mismo tanto como Van Gogh y Munch; es nuestro deber lograr la interpretación más noble a esta reincidencia: dispensar el narcisismo y cobijar la idea de búsqueda: incisivamente pintarse en una tela es – desesperadamente – buscarse (y, por tanto, estar perdido).
17 Vincent ya había dicho: “Los artistas, en la sociedad actual, no somos más que cántaros quebrados”.
18 Blanchot, Maurice: El espacio literario.

Hamlet

angustia del acto, redención estética
notas sobre Hamlet

La vida práctica me pareció siempre

el menos cómodo de los suicidios. Actuar fue

siempre para mí la condena violenta del sueño

injustamente condenado.

(...) Actuar es reaccionar contra uno mismo.
Fernando Pessoa
Libro del desasosiego; fragmento 247


(...) los que no persiguen vivir
no son esclavos de la muerte.
Lao-Tsé
Tao-Te-King; L

1

El drama de Hamlet es que es un soñador (como buen soñador, ha abdicado de la acción) y ahora es arrastrado hacia la escena, forzado a actuar, a intervenir (él, que vivía en la dicha de la contemplación).

2

El mundo de la acción es un mundo cruel. El que vive allí debe estar dispuesto a matar y a morir: estos son los parámetros donde se desarrolla lo real.

el goce

No es en el mundo de la acción donde existe el goce. El goce es precisamente donde los términos reales del mundo trastabillan. Ingresar en el mundo real es acceder a postergar indefinidamente el propio deseo. Aunque el deseo es apenas una dirección, un índice de movimiento, una marca de carencia: nunca un lugar habitable (mucho menos a través de su realización, que es, siempre, otra cosa). El deseo funciona en Lo real como un señuelo: el goce solamente ocurre en estados de inconsciencia, y en un espacio furtivo. Prácticamente, no es una experiencia: es apenas una anécdota, un residuo falso inscripto en la memoria que condena a seguir anhelando lo que no se supo aprehender. Como el deseo es la dirección, no puede revelarnos el carácter inaprensible de su presa: sería fraguar su razón de ser. Y el goce es inaprensible porque para aprehenderlo es preciso salir de él (corrernos de la escena donde ocurre) y mirarlo: y esto es ya una pérdida; el costo de aprehender el goce es obligándonos a prescindir del momento en que ocurre, ese fugaz presente donde estamos vivos sin el peso de la conciencia de estar vivo. Para aprehender el goce, entonces, es necesario dar un paso al costado de la vida, no vivirlo.

3

Hamlet no quisiera mancharse. Como Bernardo Soares[1], Hamlet puede soñar con todo porque es nada (ese es el costo): si fuese algo, ya no podría imaginar. Allí radica todo el dilema del “to be or not to be”: a expensas de su goce, Hamlet es llamado a ser algo. El se contenta con lo etéreo, lo especular: los juegos de palabras, la retórica, los serenos paisajes, la composición de metáforas (a los fines de un reino – de las obligaciones del poder, de sus imperativos – es casi como si no existiera: completamente obsoleto). Sin embargo, el mandato paterno es indeclinable (sobre todo porque es el mandato de un muerto: y un padre comienza cuando muere): para recomponer la armonía debe actuar: debe ser; (con su ociosidad habrá de perder también su perfección). Y lo hace (después de ensayar sobre el escenario y con audiencia) del único modo en que la acción puede ser disculpada: bajo la apariencia de la locura.

4

Hamlet justifica su acción montando el incierto – y nunca concluido, nunca cerrado – teatro de su delirio (con el que engaña a todos y se vuelve para toda su audiencia incomprensible, imprevisible): incluso toma la precaución de morirse para que su acto nunca tenga que comparecer ante el tribunal de la razón: se guarda para sí el derecho de estar loco (de ser otro); y de esa manera, expía la acción que lo obligó a traicionar su modus vivendi.

el escritor

Actuar es empezar a morir, es adentrarse en la enfermedad del tiempo. Por esto, de algún modo, el escritor es un traidor: su palabra está hecha de tiempo, su silencio – necesario para parir la frase – está hecho de muerte (moverse es vivir, escribe Pessoa, escribir no es vida: a lo más, es una supervivencia precaria). El escritor debe mediar su sueño con artificios generalmente baratos: su angustia, su hastío suele ser el costo de no renunciar al sueño mientras sostiene el vicio de la escritura. Un soñador verdadero no puede escribir. Un verdadero soñador no colaboraría con la existencia del mundo exterior. Un verdadero soñador está siempre atento a lo inexistente[2]: pero no lo prostituye: lo respira.

5

Hamlet no resiste el gasto de su acción, y muere. Habiendo traicionado la vida del sueño (la feliz lejanía, la desterritorialización serena, la aprehensión del goce) por el imperativo de la acción, solo puede regresar al estado onírico al costo de su cuerpo, que entrega a la muerte a condición de que su drama sea contado: el relato, que Hamlet encarga a Horacio, es, como toda literatura, el film de un sueño inscripto en la vigilia; un sueño light, que no tiene el costo de dormir ni fuerza a la condición de protagonizarlo.

6

Ese relato (es decir: Shakespeare) es la venganza de Hamlet: hace de sí (de su acción, de su historia y travesía) un cuento, un sueño para otros. Es como si Hamlet sólo pudiese permitirse la acción si la comete teatralmente: ya que no puede darse a la vida del soñador, ejecuta una acción dramática que solo puede ser recuperada como literatura, como sueño. Si debe mancharse con las cosas del mundo, no sacrificará su sueño en pos de la acción: acometerá la acción con la lógica de su sueño, con una estructura delicada de la que la vida mundana es indigna: le exigirá al mundo que se vuelva teatro, y trabajará arduo para ello (por supuesto, como Don Quijote). Es como si dijera: Si he de sacrificar el sueño – la vida etérea, el teatro singular de mi pasiones, mis juguetes -, será en un acto genial, que rivalice con el sueño, que se confunda con un sueño, que otros, alguna vez, lo puedan soñar. Como dice el Hamlet de Luis Cano: “(...) hay que fracasar para ser Hamlet”.

7

Desde luego, entre soñar y leer no hay ninguna diferencia. Entre el teatro y el sueño hay muy poca.

8

Con su acción Hamlet parece decir (como un suicida): me niego al mundo; no actuaré más. De ahí que se acción tenga la gravedad de lo definitivo: Hamlet, a diferencia de quien cree en el mañana, puede agotarse en este acto donde jugará toda su existencia, puede afrontar el gasto de un acto genial: “(...)puede hacer de la muerte un acto. Puede actuar suprema y absolutamente”[3].

9

Su propia muerte es apenas una de las acotaciones del texto donde él mismo dispuso el drama. Es una muerte necesaria: sostener un teatro (hacer de la realidad una escena, lograr un desempeño actoral por parte de personas que no saben que están actuando, alcanzar un tono épico con materiales burdos y desprevenidos) es un esfuerzo que no puede sostenerse demasiado tiempo: hay que morir antes de que el teatro empiece a desmembrarse, antes de que sus paredes empiecen a caer sobre la escena y dejen entrar las desoladoras luces del día. Hay que morir: es el único telón del que disponemos.

el sentido

La realidad no sabe cerrar un cuento, la Historia necesita tomar prestados elementos formales de la literatura para poder decirse (para que sea legible). Las cosas que pasan no tienen ningún sentido estético. De hecho, no tienen ningún sentido. La realidad requiere montaje: todo sentido (todo lo que nuestra psiquis puede digerir) es un montaje. La realidad es como ese ruido de fondo que distraídamente oímos cuando cenamos en un lugar lleno de gente. Un monstruo amorfo hecho de bullicio superpuesto, un concierto violento, inasimilable. Ni siquiera lo escuchamos: es una presencia que aturde o que divaga: backsound. Nuestro oído está educado apenas para recibir música (orden). Por eso tenemos poco que ver con la vida, que es puro ruido (caos). Por eso somos adictos al cine, a las novelas, a las canciones: son espacios donde la brusquedad azarosa del caos se organiza estéticamente. Y por esto también somos proclives a la angustia, al desasosiego: educado el ego en territorios ficticios, bellos y cautivantes, no sabe cómo lidiar con una intempestiva realidad que ruge toda su incoherencia como una salvaje babel. Queremos amar, recorrer ciudades, agotar los límites de la vida; y lo único que tenemos es relatos: hacemos relatos de los ruidos de la historia, de los ruidos del piano, de los colores esparcidos, de los ruidos de nuestro deseo: de nuestra propia vida sólo nos restan algunas anécdotas: con nuestro mismo ánimo, lo único que podemos hacer, es frases.

10

La tentación poética de la justicia es la que seduce a Hamlet: y lo seduce, sobre todo, como idea estética. Cede su vida de errabundeo mental a cambio de que el universo tenga sentido. Y para que haya algún sentido Hamlet debe perpetrar la puesta en escena de la justicia (porque el sentido es puro teatro: no tiene nada que ver con la realidad): una justicia emblemática, y poética.

11

Hamlet comprende esto. Y tiene poco tiempo para engendrar un punto de fuga. Por eso monta un teatro (con lo que puede, con lo que tiene a mano), inventa un espectador (Horacio) al que le confía toda la historia y lo obliga (todo lo que se pide desde el lecho de muerte es un mandato) a convertirse en autor. Hamlet llega lo más cerca que se ha llegado a ser el demiurgo de su historia. Muere antes de que entre Fortimbrás: no tenía el poder como para involucrar a todo un ejército en su obra: no hubiese podido sostener las paredes del teatro: que se derrumban sólo hacia adentro.

el traidor

El soñador abdica del mundo – de su propia vida – para abrirse a todos los destinos. El escritor traduce las potencias oníricas hacia el territorio irreversible de su destino. No sabe vivir, ni sabe renunciar a la vida (exiliarse, entrar en el desierto al que Kafka alude una y otra vez en su diario: allí donde Rimbaud cierra por completo la puerta Kafka la deja entreabierta). Es como si estuviese permanentemente embarcado en una duermevela de párpados semi-cerrados. Por eso traiciona la noche con su vigilia, traiciona la vida con su silencio, traiciona el carácter fugitivo e intrascendente del universo con su contemplación empedernida, su registro inquisidor, su anhelo desesperado de sentido: traiciona su propio cadáver con el relato de su incesante decrepitud.

el extranjero

El escritor es un traficante de sueños: paria en la vida y en el territorio onírico, extranjero donde sea que vaya (sobre todo si se queda quieto, frente a la página limpia donde ansía vaciarse). Necesita patéticamente gritar su sueño y su silencio para justificar su soledad. La soledad es una herida que solo puede disculpar con la medalla de la literatura.

expiación

La escritura – bajo su forma literaria – hace la promesa histérica de justificar el desamparo de un hombre. Por eso siempre se escribe por temor a la muerte: a la propia muerte (aun cuando es imposible), a la muerte de las cosas en su lánguida fugacidad, y a todo lo muerto que acarreamos como una condena por las avenidas diurnas. “Infelizmente (dice Kafka) no es la muerte, sino el incesante tormento de morir”.
Mediante la escritura un hombre se protege de la acción, que es cara y compleja – llena de responsabilidades y finitud – y del sueño, que es etéreo y triste – lleno de levedad y culpa -.

en cambio, Hamlet

Orquestó los últimos pasos de su vida con el rigor de una pieza literaria. Volverse un personaje de novela fue su manera de redimirse, de retornar al estado idílico: no se somete a las leyes de la acción, las comprende y manipula para construir un episodio literario (onírico). Volverse un personaje de novela fue la terrible exigencia su obra: una obra que lo privaba de una vida serena (que lo lleva a abdicar del trono, de Ofelia, de sus estudios en Wittemberg, de sus amigos, etc). Ser un personaje de novela es la consagración onírica (literaria, histórica) más sublime. Más aun cuando no hay novela.

cristo

Esto también lo comprende – y mucho más profundamente - Cristo, del que Hamlet no sería más que un tímido aprendiz con un teatro improvisado: Cristo da su cuerpo a la literatura: se inmortaliza (reina) a condición de morir (de no existir)[4]: pero, claro, hablamos de una muerte memorable, indeleble. No es otro el precio del poder: es preciso montar el espectacular teatro de nuestra desaparición para dominar (“¿puedes, mediante la no-acción regir y venerar a tu pueblo?”; Tao Te King, X). Y es cristo quien organiza el mayor teatro que ha visto occidente. Instrumento más movilizador y portentoso que la ausencia, no existe: es el ingrediente fundamental de la leyenda. Esto, los amantes lo comprenden bien (aunque nublados de deseo, no siempre saben cómo usarla). Es indispensable, para el poder, hacer invisibles los hilos con los que manipula sus marionetas.

12

Pero, ¿qué es lo que llevaría a un soñador a sacrificar todo su imperio? Después de todo, la obra que a Hamlet le cuesta la vida solo puede ser una (con todas las imperfecciones comunes de lo real), por lo que apenas rivaliza con las potencias del sueño en un solo instante efímero: realizar un sueño es abdicar de realizar todos los infinitos posibles sueños. ¿Qué es lo que lleva a Hamlet a renunciar a su mundo de posibilidades a cambio de arder en la ejecución de una trama?

lo gratuito

Todo en Hamlet es un esfuerzo en vano. Dinamarca agoniza, Fortimbras acecha. Si Hamlet eligiese no participar de la acción (not to be) de todos modos el reino Danés (junto con el asesino en el trono) será derrocado. Pero sería burdo, común: los reinos caen, los reyes son destituidos, un ejército vence a otro, etc. Lo que Hamlet conquista es su heroísmo, su inmortalidad: la poesía viva en un instante emblemático.

13

Por otra parte, en esto, Hamlet se parece – por una vez - a una clase enferma de soñador: el escritor: a un soñador solo lo mueve el dictado de un fantasma, la rugosa sentencia de los muertos: la rumiante voz que vibra en el aliento del silencio.

fin
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[1] Libro del desasosiego.
[2] “Ponte sobre las cosas / antes de que ingresen a la existencia”; Tao Te King, LXIV.
[3] Maurice Blanchot sobre Kirilov (Dostoievski).
[4] “El reino no se alcanza / si no es por la no–acción”; Tao Te King, LVII.

Eros y Tanatos

Apúntes lisérgicos sobre la identidad del deseo,

ese músculo variable, ajeno

0

Se encontró con una ex.

1

Quisieron, al principio, conversar, actualizarse. Pero el lenguaje ya no le proporcionaba la ilusión de cercanía: D. sentía que estaba reiterando un speech aprendido. Era como si actores torpes tímidos estuviesen imitando a aquellos que una vez fueron. D. sentía una brecha gélida que no sabía cómo resolver: decía cosas sobre sí mismo que sonaban como si fuesen de otro, mediadas retórica y celofán. La situación le parecía paródica: en algún lugar seguramente él estaría viendo la escena, muerto de risa (su risa triste).

2

Terminaron en una habitación, teniendo sexo – que es lo único que D. puede tener con sus ex -. Yo creo que él pensó que así perderían las áridas máscaras que el tiempo había alimentado: desnudos, inermes frente al otro (que era un poco el rostro del pasado, un souvenir frágil de una época diluida abriéndose lentamente como una grieta), de alguna manera limpios en una súbita isla donde el goce fortalecía la resistencia de las ventanas con los ruidos diurnos; así, ilusoriamente nuevos, lograrían, un instante al menos, resquebrajar las muecas que la distancia les marcaba en el rostro, las muecas por las que habían hablado hasta ahora, la muecas por las que habían salido apenas palabras muertas, palabras de ascensor, palabras que mienten lo que esconden: espectros tibios de la herida seca.

3

Pasaba lo que a D. le pasa siempre: horrorizado ante las dimensiones imperiales de su soledad esencial (nunca soledad demográfica) ansiaba con toda la urgencia de su lenguaje establecer un contacto sensible y sincero. No que se diera allí algo trascendental en el plano intelectual de las elucubraciones verbales de la oratoria, sino un gesto, una mirada, un susurro que revelara una suerte de comunión de almas; algo que aunara. Una excusa para decir que el tiempo es un mero delirio de la civilización, y que cuando dos seres se entrelazan ocurre una magia que ninguna realidad logra dilatar. Supuso que con alguien a quien había amado, con quién compartió cuatro años de su vida y con quién, trabajosamente, erigió el espejismo de la completitud, de la unidad y de la milimétrica planificación del futuro (que desde luego se le escaparía); con alguien así, pensó, sería más simple.

4

A mi, particularmente, no me gusta nada esta prosa. Tiene una empecinada fragancia rosada, que recuerda a cursis elementos pop que la cultura colonizadora insiste sin descanso desde sus sofocantes parlantes, ocultos detrás de la coartada de distracción y entretenimiento. Pero lo cierto es que D. sí tenía la vista un poco obnubilada, y más allá de ejercer de modo voraz un cinismo impecable y verborrágico, a veces, cuando su resentimiento se alivia y tiene hinchadas las venas con el silencio de semanas, se permite, débilmente, la pretensión de creer en los dulces del sistema. Le pasa generalmente cuando ya perdió la ropa, y una muchacha bella yace cerca de su cuerpo. Quiere querer, y desea, inconfesablemente, no ser tan él mismo como siempre es. Acaba por comprender que el cuerpo del otro es una orilla que puede bordear hasta extasiarse, pero que la fertilidad de ese terreno es directamente proporcional a la lejanía desde donde él, ávidamente dañado, observa.
Toda belleza es impalpable.

5

Estas cosas pasaron todas una sola tarde. La casa de D. quedaba cerca y ella tampoco supo negarse. Después de algunos cometarios frívolos sobre la disposición de los objetos por la casa, quedaron reducidos a una pura animalidad: enlazada carne ansiosa. Los únicos que se entendieron esa tarde fueron sus cuerpos. Hablaban, todavía, el mismo idioma: como si cada uno hubiese sido educado para dar placer al específico otro con el que se enredaba, agonizante, en una danza bruta de sudor, saliva y semen.

6

El cuerpo de esa mujer todavía era sereno como si atardeciera. D. entendió que era atraído por la figura que se adormecía sobre su cama, por su silencio y su calma de fiera herida. Pero sabía que las cartas se jugarían pasado el ocaso del orgasmo: sólo allí podrían contactarse sinceramente.

7

No fueron pocas las veces que yo le he dicho que esa adolescente propensión a la sensibilidad es su más eficaz artífice de sufrimiento. El suele responder con parábolas bellas, pero falsas, o con ejemplos grandilocuentes. La última vez, por ejemplo, dijo: “un periodista prologa Lolita; dice que si Humbert Humbert hubiese consultado un psiquiatra, se hubiese ahorrado toda la tragedia. Pero agrega: claro que tampoco tendríamos este libro”. Este tipo de cosas le parecen suficientes para aclarar sus dificultades para con la “realidad”.

8

Nabokov escribe: esa palabra que sin comillas no significa nada.

9

Por supuesto que inmediatamente después habían recuperado los duros gestos diurnos, civilizados; es decir: eran otros. En el ademán de vestirse, manoteando las ropas dispersas por el cuarto y la oscuridad, estaba implícita la conciencia del error.

10

El cuerpo de esa mujer había sido un templo, un bálsamo. Los años que estuvieron juntos – lejanísimos - D. los medía por las luces que se movían por su cuerpo moreno, dormido, desnudo.

11

Ella habló de su trabajo, de su familia. Habló de las salidas con amigos, de las (pésimas) películas que había visto, de los (deplorables) recitales a los que había concurrido. Ya no era una actriz, sino una empleada. Tenía auto, vivía bien. Se levantaba por las mañanas, usaba edulcorante. Corría maratones los sábados y soñaba con casarse, con tener hijos pronto. Votaba a los partidos oficialistas y tenía la paz que no da la reflexión.

12

D. se pregunta: ¿cómo – de qué manera atroz – pude colaborar yo en construir este monstruo?
Lo que había sido del tiempo compartido estaba esfumado. Claro que podrían dar con retazos de cosas hechas juntos. Pero nada había dejado una marca perdurable. Estaban lejanos: nada tenía él que ver con esa extraña. Le resultaba una criatura abominable, mediocre. De la cantidad de ineptitudes que componían a D. Resultaba que no le quedaba más que ser un bohemio. Y esa había sido un poco la vida que antes habían compartido. D. no comprendió desde qué caudal subía ese rancio disgusto, pero no sabía cómo respetar a la mujer que en una época había amado. No hallaba ninguna razón en ella como para haberse reunido alguna vez en sus cercanías. Y si miraba bien, la verdad revelada, ni bien se hacía una frase, empezaba a tener un valor retrospectivo: le dejaba ver que siempre había sido así y que el único cambio que se había operado era en su mirada, hoy ya despojada de anestesias.

13

Yo le dije: este texto es - ¡otra vez! – una venganza. D. no lo niega: solamente dice que no sabe contra quién es la venganza.

14

En una época, la cercanía (ese “vivir juntos”) había forjado la ilusión de una simetría. Dos cuerpos que se enredaron durante cuatro años soñaron que sus almas se correspondían. Tal fue la necesidad de creer en magias que ensordecieron los signos de la “realidad”. Al fin, los signos trepaban como alaridos, y cuando la burbuja se laceró, hubo que abandonarla. Vivieron lejos el uno del otro, hasta esa tarde. Habían domesticado a sus cuerpos, que aprendieron la costumbre: por eso solamente ellos, esa tarde, no se mintieron. Vano sería negar que el placer fue intenso. Tan intenso como la honda soledad que sobrevino cuando el goce declinaba.
La mayor parte de su vigilia, D. era célibe del lado de adentro.

15

Se escribe lo irreparable; se escribe para dejar una huella firme que no permita que lo roto se pueda reparar.

16

Ella lo había arropado cuando tuvo fiebre, y veló con paños fríos toda la noche. Le llamó mi amor, mi alma, mi otra mitad. Le dijo “no podría vivir sin vos”. Le escribió un sinnúmero de papelitos tiernos. Buscó el nombre para los hijos que no tuvieron; tembló cada vez que sentía que podía perderlo.
El, por su parte, la amó como a una walquiria. Le dio libros para leer, le escribió cartas que hoy ya son libros (que son ficción). Creó obras teatrales para que ella recorriese. La hizo crecer, le enseñó los rituales del sexo, de la poesía y la música. La moldeó como a una gema rústica. Llegó a necesitarla para atravesar las horas sanamente, para acallar un poco su melancolía inagotable.
Y en algún punto, ella se pareció a lo que el soñó y él llegó a ser el centro de su alma niña. Prendidos el uno del otro, la vida no les costaba tanto.

17

El tiempo desmentiría todo.
Lo que pasó fue una confusión.
Algo como una noche entre borrachos, algo
como dos niños muertos de miedo en un rincón de una casa oscura, que mientras divisan por la ventana la sombra del asesino que se aproxima le dicen al otro, con severa e impostada, calma que no hay nadie, que todo está bien para seguir jugando un poco más.

Algo como en la frase: y cada uno pensó que el que estaba a punto de largarse a llorar era el otro.
Una confusión amable, mientras duró. Un narcótico que hizo de los días una cosa más fácil.
Ahora, en las ruinas que quedaban, parecía más bien una broma pesada, una burla.

18

Pasa que no sabemos nada, y nos morimos de frío. El mundo se agita tosco, y nuestra vida desfila por las horas muertas hilando, en el tapiz de la trama rota del universo, un sinsentido que nos resulta ilegible y cruel. Herido de desiertos, D. necesitó aferrarse a algo para poder seguir dando pasos en el centro de la nada. Llovía tinieblas anchas, y los lobos silbaban en el viento. Una mujer que pasaba fue el casual recipiente donde derramó todo su miedo, su coagulado llanto, su quieta muerte. Una piedra ajada en la que se obligó a ver un talismán sagrado. Quiso quererla, y se insertó en la mitología romántica, donde dos soledades, por haberse encontrado, ya estaban justificadas. Llenar el silencio con la propia alma es una tarea ardua. Más fácil es que otro haga piruetas en nuestro vacío, para distraernos del espejo violento de las noches solas, para no tener que mirar fijo las llagas que se posan en mi retrato, como gotas de humedad.

19

Era, otra vez, la muerte. D. tenía ese fetiche: releer cualquier historia y articularla de modo tal que siempre se estuviese hablando de la muerte; acabando en la muerte. Después de todo amar a alguien consiste en organizar una poderosa mentira (en el sentido de ficción) donde habitar un rato. Es, de una manera débil, una creación: jugar, un poco, a ser dios. Son los materiales del artista los que el amante debe usar para perpetuar su felicidad. Su ocaso debe parecerse a una muerte: amedrentado por la “realidad” que azota las aristas endebles de su burbuja, su frágil, edénica arquitectura. Quedarán los dos amantes solos, obsoletos, frente a frente por primera vez, con el cadáver magullado del amor donde vivieron: que se parece a una casa (una casa rota por la tormenta, claro). No les quedará más remedio que huir: nadie quiere ver el rostro que nos recuerde el deceso del sueño, el despertar a un mundo otro, y hostil; el naufragio del pulso de todo.

Paréntesis

(Aunque sé que hay gente que se queda con el muerto, lo carga de un lado a otro: la civilización se refiere a ellos como “matrimonios”.
¿Qué se podía esperar de una raza que nace “mientras dura la ficción? Esta es una pregunta lateral: otro día la miramos mejor)

20

D. aprendió a vivir otra vez, bastante mal si me preguntan, pero sin hundirse – por completo – en los sargazos de la memoria. Descreyó de los recursos infantiles que había usado para creer en la ficción del amor y se empecinó en dedicar su tiempo y sus habilidades retóricas al ejercicio de la literatura, los goces hedonistas y la desrealidad.

21

Reencontrarse con esa mujer fue como hacerlo con el cómplice de un crimen vergonzoso. Lo que tuvieron había muerto: ahora habían quedado reducidos a los sepultureros que después del entierro se comentan desganadamente algún que otro detalle de la jornada. Le pareció harto extraño que ella, una vez vertiente de emociones estridentes, le significase ahora un objeto tan seco, tan inerte: la había amado hasta odiarla, habían estado juntos en profunda cercanía hasta que no había parte de ella que a D. no le irritase y desagradara. Hubo días en que su misma vida hubiese dado por ella; y hubo días en que encantado la hubiese asesinado lentamente. Y ahora: nada. Un bonito cuerpo, un deleite terrenal. Nada más. Apenas si algunas fotografías, cartas y caseros videos pornográficos retenían un poco el etéreo y desvanecido tiempo que habían cruzado juntos. Pensó: es como un río. Caminó de una orilla a la otra junto a ella. Cuando salieron, y cada uno retomó su rumbo y su soledad, las cosas que habían vivido las había arrastrado la corriente (esto es casi como pensar: Heráclito). Eventualmente, quedaron secos de ese río: con el último lamparón de humedad se esfumó el último detalle que los reunía. Pronto, fueron otros. No se vuelve a ninguna parte. Tal vez, porque nunca estamos donde creemos que estamos y, de regresar, lo hacemos al lugar equivocado. Ella no fue nunca lo que él había visto en ella. Y viceversa. Lo que amaron fue la imagen que crearon para el otro (como dice Pessoa: en fin, a sí mismos se amaron). Para volver basta con torcer nuestra mirada de modo que fabrique otra vez los colores de antaño. Y no retornar a los objetos que miramos en el pasado, porque nos parecerán ajenos, extraños. La ilusión palidece con el tiempo: si no queremos enfrentarnos a la idea de que todo lo que amamos han sido fantasmas, conviene que nos contentemos con el cinematógrafo de la memoria, y evitemos volver allí donde sentimos que fuimos felices.

22

Todo se extravía.

23

El texto quedó largo. Eso me pasa cuando no doy con las palabras inevitables, cuando malogro la idea original. Sea como fuere, aquí dejo de escribirlo. Habría que corregirlo, pero mejor que lo haga otro. O que lo corrija el texto siguiente. Si preguntan qué es, digamos que no es ficción ni es verdad: es un ensayo trunco. Hay cosas que nacen y cosas que mueren, y todo es una magia que nos sacude sin un sentido aprensible. Tenemos miedo en la tiniebla de nuestra soledad, y hacemos, con los tenues hilos de luz que tenemosa mano, sombras chinas contra la pared de la celda. Como estamos débiles y desesperados, terminamos amando a las figuras que creamos, como si estuviesen vivas. Eso es un poco el amor, y es un poco la literatura. Cuando D. me contó estas cosas, lo último que me dijo fue: supongo que hay mucha gente dentro mío. Y se quedó con la mirada perdida, frente a su escritorio atestado y su cuarto vacío.

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Cuando la tecnología lo permite, habré de poner por aquí el tango “Como dos extraños”. Aunque no decido todavía cuál de la versiones.
Pero sí, como cambian las cosas los años.

y la foto, de Debret Viana, que salió de su celular.