melancolía del hades

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Apatía.
Apatía de que las cosas que no fueron no hayan desbordado el vaso del sueño, ese vaso que mantengo cerca de un cuaderno, para que se manche con lo que caiga, y a partir del garabato que quede insinuado por las gotas llovidas, yo pueda tramar una frase, o algo.

//

¿Es que ya no me interesan las luces de la literatura? O, mejor: ¿ya no me interesan las cosas que las luces de la literatura iluminaban y despertaban, que las dejo sedimentar en la oscuridad húmeda de una habitación clausurada?

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He dejado cosas en ese sótano, he apagado la luz, y no he vuelto a revolver los cajones de mí mismo. Dejé la lapicera quieta, y las páginas en blanco se multiplicaron hasta que ahora es su blancura la que me despierta, cegándome, de este tiempo donde he soñado tan poco y tan cerca, donde las sombras me desertaron, dejando al mundo serio, lívido, uno y estéril.

//

Ahora me arrastro, con lo que puedo, con palabras a medias, palabras usadas, dichas entre torpes balbuceos, a esta página glacial, que me queda demasiado alto; y estiro la mano en una verticalidad inhumana, y escribo sin llegar a ver lo que escribo, y escribo estas cosas que son como el espasmo de un espejo cruel y cierto, que me revela de golpe que no escribo, que no necesité el puerto de la literatura para anclarme las madrugadas naufragadas, sino que dormí sereno, con mi espíritu volátil apaciguado, sin la rumiante tempestad de las cosas que latían, que vibraban en la antesala de su escritura, hincadas, cada una, ante el altar del verbo, temblando con la plegaria entumecida que reclamaba ser palabra. No, nada de eso. Quise querer escribir. Pero el deseo de la escritura no llegó. Sólo el miedo(: Escritor, ahora que no escribes, ¿quién eres?)

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Despierta en mí esta idea: un hombre que llena páginas – con lo que puede, con mentiras, porque las cosas ciertas se le acabaron en la séptima página – para combatir la cegadora blancura del papel. Tiene, con su tinta negra, que disminuir la blancura de la hoja porque esa luz lo cegaría. Y se queda ahí, toda su vida, anclado frente al escritorio, escribiendo, para combatir un resplandor del que su sola idea le quema los párpados. Y con cada palabra terminada, sueña la noche, para descansar de una vez de la luz, y de luchar contra la luz. Su tinta trama la noche, pero no le alcanza más que para estar ocupado, y no tener que sentir la blancura de lleno, ni el atardecer que detrás, en la ventana, empieza.

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Al fin de cuentas, lo que importa decir, no será dicho. En algún punto, antes de todo, hubo un pacto: el silencio, a cambio de la verdad. Por eso ahora, aquí, hay que decir otras cosas.

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Algo así como haber muerto, y junto al Aqueronte esperar la barca que me llevará a destino, pero cuando viene hundir las manos en los bolsillos y darme cuenta que no tengo ni una moneda, y el funcionario del inframundo, Caronte, me dice que no, que no puede hacer excepciones, que tengo que volver, que si no después se lo descuentan a él del sueldo, que no está para hacer caridad, y se va, sin dejarme siquiera intentar dar lástima e incluso, ya a lo lejos, lo veo hacerme gestos obscenos y amenazantes con su largo y lento remo; y yo, caminando cabizbajo de regreso a las cosas vivas, siento una profunda pena por haber sido rechazado, por no haber estado a la altura de la tarifa, y siento envidia ante los hombres pálidos que pasan a mi lado, yo solía ser así, me digo con nostalgia, qué bien me quedaba… y ante la claridad del mundo, me recojo en los rincones, disimulo mi vida entre otras cosas obsoletas, y me dejo mecer por la melancolía del Hades, donde antes yo veía historias suspensas en el aire, y las capturaba en un cuadernito, y toleraba el peso de estar vivo haciendo esas cosas por las que nadie podría señalarme y decir: él está viviendo.

//

No sé. No sé. No es fácil contar una historia, mientras se sube una montaña.
O una escalera.

woman is in the elusiveness of herself

notas dispersas para un ensayo sobre la mujer

La mujer, puerto inabordable.

Las revistas, la tv, el porno, exploran y venden el cuerpo de la mujer (un cuerpo trastornado por una estética objetal; un cuerpo malversado por un proyecto de divinización neo-nazi), pero en esa pornografía de las superficies (saturación de exterioridades) la pierden, la extravían.

(…)

Porque abordan a la mujer como contorno, como se ven los márgenes de un país en los mapas satelitales. Por eso captan algo remoto y errático. - Pero no se trata de una lejanía que induce a soñar: al contrario, se trata de una cercanía obscena, que suspende toda reflexión en su entrega excesiva: con el zoom fatal hacen de cualquier cosa una sola cosa, exacta a sí misma, imposiblemente otra: destierran no solo la sombra, sino que fuerzan al objeto a agotarse en su imagen total y minusválida: real -

Porque buscan a la mujer allí dónde no está: en sus fronteras.

(…)

Y, además: la deformación que la mirada provoca en el objeto: monstruosidad del cuerpo de la mujer, monstruosidad de su feminidad incluso para sí misma, a partir de la potencia de millares de miradas escrutando sus facciones, que a fuerza de insistir delinean el molde al que habrá de adaptarse par ser mujer.

(...)

Detrás de su desnudez, se pierde el rostro y la identidad de la mujer. Detrás de las apenas diversas fotografías que reproducen su desnudez al mundo, se pierde su propio cuerpo, multiplicado en su propia ausencia (como la fotografía misma, multiplicada pero sin original), rehén de una estética más bella que lo bello, es decir, inhumana: ver el cuerpo de las modelos, adoctrinado para perder su humanidad – como un renegar patético de la propia naturaleza – y transformado, mediante dietas y photoshops, en un objeto irreal que esclaviza, de diferentes modos, a la sociedad en sí: al hombre, porque se vuelve su deseo (o su fracaso), a las mujeres, porque se vuelve su meta (su falso espejo). Como ambas cosas son imposibles, ambos diluyen su respectiva ansia en formas de angustia.

(…)

Mantienen la ilusión del iluminismo: cubrir las superficies del mundo con la luz de la razón, de la comprensión, de la visibilidad, y en ese desvelamiento, dominarlo.
Pierden.
Traspapelan un mundo del que su exterioridad es apenas una fase.

(…)

(No digo con esto que haya, necesariamente, lado de adentro. No interesa que efectivamente exista algo más allá de lo visible: importa que en la finitud de lo visible, de lo conmesurable, yace la potencia de su interioridad, no como promesa, sino como desfasaje entre sujeto y objeto – sujeto que mira un objeto es ya algo más (y algo menos) que el objeto: nunca el objeto, siempre elusivo -.)

(…)

Así como vino el expresionismo a delatar una verdad que se jugaba detrás de los velos del mundo visible (insisto, aun cuando ese mundo no exista: no importa), justo así necesitamos un expresionismo de la mujer, para leer allí la manera en que su propia elusión nos seduce, nos abre, nos retiene, nos captura.

Y como, con ella, todo lo que nos tienta, es fugaz y fugitivo; y todo lo real – lo logrado – es un territorio estéril, vano, donde sólo pueden crecer anécdotas que no vale la pena contar.

love story *47

los muertos disimulan

I

Te miré, vos me miraste. No dije nada. ¿Qué iba a decir? Vos sí dijiste algo, no me acuerdo qué. Tal vez era muy importante. Todavía no llorabas.

II

Había que descuartizar un cuerpo, dividir las partes, hacerlo desaparecer y repartirnos lo que todavía pudiese servir para algo. Teníamos toda la noche. Pero yo estaba impaciente, me quería ir. ¿Era necesario todo esto?¿había que acometer semejante ceremonia?¿teníamos que hundirnos tanto en la mugre - en las cenizas -? Yo tenía una camisa nueva. No quería que se me salpicara de sangre. No me gusta lavar la ropa. Si algo se ensucia, lo doy por perdido. Y esta camisa me gustaba (tal vez porque era nueva). Sea como fuese, no quería perderla.

III

Me acerqué a la puerta. Me clavaste los ojos, y pusiste una mueca. Ibas a llorar. Ya lo sé, te conozco demasiado. Esa es la mueca que ponés antes de llorar. Ibas a llorar y a tirarme encima cada lágrima. Yo tendría que comparecer ante el ritual del llanto, consolarte de mí. Me hice el tonto y me agaché. Me desaté un cordón del zapato, y me lo volví a atar. Para cuando me paré ya te habías compuesto. Me pasaste un hacha. Vos sacasate un cuchillo de la cartera. Me acuerdo de que me pregunté: ¿por qué está todo manchado de sangre? Pensaba que era tu primera vez, te dije. Ni siquiera me miraste.

IV

Yo le sostenía las piernas, vos serruchabas. Salvo los huesos que astillaban, silencio. Te miré, ahí agachada, toda cubierta de sangre, tan concentrada en despedazar un muerto. Estabas tan sexy. De repente, me dijiste: vas a escribir todo esto. En algún momento vas a escribir estas cosas. Toda tu literatura es morbo y necrofilia. Traté de recordar esas palabras que dijiste. Me pareció que en algún punto harían un buen cuento. Pero en el momento no las pude anotar - sentí que sería una descortesía - y ahora creo que las perdí, y entonces tengo que sustituirlas con ficciones. Está bien. Después de todo, todo es así.

V

Mientras trabajábamos entraron a la habitación – de a uno – el lechero, el portero, dos vecinos, el gato, dos amigos tuyos, Gabriela, mi primo, tu madre, el delivery de empanadas, etc.

Yo pensé: vamos a tener que matarlos a todos; no puede quedar rastro. Y mirando esas cosas que pensaba, dije: esto va a ser un enchastre.
Sí, me dijiste. Va a ser una hoguera lenta.
Tenemos toda la noche.

///

dibujo: boceto de Edvard Munch; Cavadores

trompe-l`oeil

silla de Vincent en Arles, 1888

Vincent Van Gogh ardía. Su temperamento, poco proclive a lidiar con la realidad sino melancólica o tortuosamente, agudizaba sus atributos menos concilables con la vigilia. Entraba y salía de hospicios. La apariencia de sus recuperaciones se concluía en un declive cada vez más profundo. Le quedaba poco más de un año de vida. El sentía que se recuperaba, y escribía a su hermano serenamente (tal vez sólo ansiaba tranquilizarlo). Escribió el 9 de junio de 1889: “Ahora el temor a la vida es menor y la melancolía menos acentuada. Pero no tengo voluntad. Fui y sido siendo terriblemente melancólico” . “Siento deseos de trabajar. La enfermedad tal vez haya sido útil en el sentido de que ahora pinto mejor que antes” , y diez días más tarde, dice: “Me va muy bien y el trabajo me ocupa y me distrae”. Durante su internación en Saint Remy, Vincent sufre nuevas recaídas. Escribe en julio de 1889: “Me va muy bien. Te puedes imaginar que después de medio año de un extremo cuidado en la comida, en la bebida y en el tabaco, debo encontrarme mucho más tranquilo”. Escribe en agosto de 1889: “Debes saber que me resulta muy difícil escribir, pues estoy totalmente confundido”.

silla de Debret Viana, buenos aires, 2007.

farsa

No puede escribir. No le sale. Se sienta frente a la página, se fuerza ante la blancura del principio. Y nada. Como es un escritor siente el imperativo de la escritura. Sabe, cuando camina por la calle, que los demás lo miran, y que esa mirada despectiva parte de un solo hecho: elloa saben que él no ha escrito. Saben que lleva mucho sin escribir. Que esta a la deriva. ¿Que hace entonces? Va hacia atrás, a los cajones de escritura antigua, cuando no se daba cuenta de que estaba escribiendo y entonces podía escribir. Y busca un texto que escribió en uno de esos momentos en que no podía escribir. Lo agarra, lo corta y lo pega aquí. Farsa.

Mi melancolía; mi monotonía: mi lobotomía

No estoy escribiendo. Todo – estas palabras – suceden en la no-escritura. Me dirán: el viejo truco de escribir que no se puede escribir, y entonces ya haber escrito. No; si pudiera escribir, escribiría otra cosa. Porque no puedo escribir escribo esto. Si pudiera escribir escribiría ficciones. Detrás de ellas puedo ocultarme. Las ficciones exhalan fragancias preciosas que embriagan mi alma y me distraen de la urgencia de mi melancolía. En cambio estos fragmentos torpes, esta prosa reseca revelan, exhiben, prostituyen piezas sueltas de mis devaneos. No; esto no es escribir. Es mover la pluma por la hoja mientras ansío que algo me interrumpa. Los garabatos que surgen son siempre iguales. Lo que hago es expandir la escenografía de mi fracaso. Vivo, mientras tanto, mi vida como quien recién ha llegado a un país extraño. Me ocupo de ver cómo se mueven las luces por las cosas. Sí: tareas de encarcelado (después de todo nunca supe salir de mí; aunque, precisamente porque me conozco, bastante seguido me veo y me desconozco: pero no es lo mismo, no es que haya salido: es ser yo - todavía yo - y que mi pasado sea alguien, algún otro).

Si, en cambio, pudiese escribir, sería distinto. Mis cadenas no se modificarían, pero la literatura es el único narcótico que me priva de tener que sentir mi cuerpo, mi hastío y la manera en que las horas intensifican las muecas grotescas que mi alma hizo alguna vez, parodiándose.

stuck on a rainy soul cloudy afternoon

Desterrado de las alegrías reales (aquellas junto a las que la humanidad tolera el peso de la existencia); extranjerizado de las cosas comunes; incapaz de habitar pacíficamente el presente (desbordado de nostalgias e imágenes oníricas); incomprendido y malversado; costeando los placeres con dosis cada vez más enfermizas de soledad; devoto de las lejanías y hastiado prontamente de las inmediateces; cansado de arrastrar tantas muecas a falta de un máscara que proteja mi ausencia de rostro, - esa desnudez -; inaudible para la tibieza de atardecer que vibran las flores; expulsado de mi niñez, inerme; hechizado por femeninos espejismos que tentaron mi confusión con mitologías absurdas; extendido ante luces que mecieron mis sueños pero llagaron mi carne, arruinándome para la vigilia; testigo irónico del funeral de mí mismo, a un costado de mi cuerpo, que obedecía las rutinas, ya sin mí..............................en fin: de todo eso me vengaba literaturizando los diferentes distritos de mi agonía, tratando a cada uno como a un ladrillo de una inmensa construcción, que devendría eventualmente en un templo que, cerrado sobre mí (como Artemisa se cierra sobre la palabra de Heráclito), tendría ventanas desde donde yo vería a las fragancias de mis literaturas, como raros pájaros etéreos revoloteando por los delgados cielos del crepúsculo, en una danza lúdica sin solemnidad, y con tristeza bella.

En esas pirotecnias marchitaría mi alma,

encantado.

lejos

//

//

.....................

(de viaje. no me sobran plabras por ahora)

;

una sentencia y un haiku al mismo tiempo en un combo de oferta limitada, llame ya

.

.

.

.

la belleza

es una de las formas

de la lejanía

.

.

.

;

night-time neurology

input / output

el tiempo perdido

las palabras
las horas
a la orilla del río de la plata, extraviado
en reminiscencias fútiles las horas
algunas menos
en las costas de Arpoador, donde atardecía
la luz sobre el mar verdoso que acompasaba mi cansancio de mí
las calles
innumerables
que caminé cuando iba
de un lugar a otro
las esperas en las paradas de colectivo
las colas en los cines, los organismos públicos, los teatros,
los ascensores, las escaleras
los cigarrillos,
Carolina Agostina Michelle Lupe
Marina
Alejandra los aviones, doblar camisas, Celeste
Maga, los baños de inmersión, peinarme
el dinero
todo el dinero, todo su circuito
de sublimes banalidades
y los perfumes, los cuadros que colgué en mi habitación
para descansar la vista, las películas (arrojaba mi alma lejos y era serena la placidez de ser otro, de ser nada)
los ensayos de mis obritas de teatro
los garabatos sobre cualquier piano
Andrea Soledad
las siestas el frío
Marina
Marina
Marina
la soledad
hacer valijas,
las mudanzas, la biblioteca
las pilas de discos
afeitarme, sahumerios, esperar
en la sala de espera del dentista, en la facultad por los apuntes, en un bar por una mujer, en el rincón del sofá por mí mismo,
las veces que maldije al viento
por despeinarme
las salas de hospitales, su hedor a muerte
que se me pegaba en el paladar,
las hamacas de la infancia, la bicicleta que mi abuelo sostenía de atrás para que no me cayese,
las gambetas, los memorables caños,
los orgasmos, los jadeos, la transpiración
el sexo
el sexo con su pirotecnia narcisista
el sexo como un truco que se sabía incapaz de magias
el sexo que siempre me arrojó a la frontera más cavernosa de la muerte
el sexo que era no la respuesta, sino apenas la pregunta de mi carnalidad desesperada en la fugacidad de sí misma
mis dos o tres verdades,
el coqueteo, la histeria, los roces
de la piel, a veces en un colectivo a veces
en cualquier ajetreo o embotamiento, o
con la chica de la butaca de al lado,
el ansia, la fiebre,
en fin
la soledad
¿acaso hubo otra cosa?

la agonía de la noche en puerto madero,
los momentos para los que dije “esta sería una buena foto” las lluvias que arruinaron zapatos, los zapatos
la sociabilidad, las noches insomnes
la praxis psicótica, obsesiva de la escritura,
la literatura como vicio, como búsqueda (la búsqueda de una fuga), los centenares de cuadernos que llené con impresiones de personas que fui, escritas con el miedo cargado en la garganta, el miedo de la extinción, de la liviandad, de la falta de significado de todas las cosas,
las pastillas contra la irrelevancia que no sirvieron para nada, salvo para distraerme,
cada día de trabajo
la tv
Jimena
los teléfonos
los museos, las horas frente al teclado
las horas frente al espejo
las horas frente a Gabriela
el baúl metafísico donde empaqué mis deseos
los calendarios

Cecilia Daniela

Ayelén

Daniela,
el síndrome de Estocolmo que desarrollé para con mi teléfono móvil
las pocas inútiles horas de gimnasia
las veces que dije “Es interesante”
las veces que dije “Me gustás”
las veces que dije “Lo que pasa es que somos muy diferentes, vos y yo hablamos otro idioma, no tenemos nada que ver”
las veces que no dije “te necesito”
los cajones
y todo
todo todo todo lo que olvidé en ellos
cada episodio de la memoria
que se comporta parecido al mecanismo de los cajones
la pregunta “¿qué hago acá?”
la pregunta “¿y qué hago ahora?”
la pregunta “¿Y vos por qué estudias letras?”
la pregunta “¿Adonde voy?”

la pregunta: "¿Qué estará haciendo ahora?"
la pregunta “¿Por qué no llama?"

las góndolas de los supermercados
la ética
las veces que salí de mi habitación
el tiempo que pasé dentro de mi habitación
mi vida que ocurría en el momento en que yo me detenía para capturar algo con la cámara
las melancolías nocturnas cuando con amigos nos embriagábamos de tristeza y rasgábamos la noche con palabras que solo decían que no entendemos nada de nada de nada de nada

y todos los espíritus de la escalera que visitaron mis demoras


y sobre todo
todo lo que no llegué a decir
lo que viví en vano
en la vida íntima del silencio
lo que le conversé a los fantasmas, lo que grité en insomnios, lo que no tuve coraje de ser
y soñé, como un mendigo
y todo lo demás, mal suspenso
de la muerte

///

akédestos

un hombre que concierta ficciones

paga con el naufragio

de todas sus realidades.

Hoy, que ya he llenado demasiadas páginas (ansiando la dicha de algún día ser sustituido por ellas), y sacrificado todo, no tengo más remedio que seguir imaginando – seguir escribiendo ficciones – para tener qué subir al altar, para tener algo que desangrar. Es el vicio de la escritura el que, en su absoluta inutilidad, habrá de nombrarme. Desisto, como quien se quita unos zapatos demasiado apretados, de mi lado de afuera. Las tantas palabras desparramadas no son otra cosa que la desprolija procesión funeraria entre dos vigilias. Mi funeral es algo que ya pasó: llegué tarde, arrojé crisantemos oscuros sobre mi pecho inmóvil con el gesto de quien deja una maleta; subí la colina de la Nada como quien ha roto los bolsillos justo en el momento en que el poniente nacía; como quien, sentado en el invierno en una parada de colectivo recuerda la textura de un pullover de la infancia, yo, con cuatro palabras, empecé a labrarme un alma: me queda grande y me queda chica, y todavía entra algo de frío por las rendijas que dejan mis sueños al parpadear, pero algunas cosas - tal vez en su centelleo tímido de mariposa herida que cruza un abismo - sonaron lindas.

///

picture: William Blake;

elisha in the chamber on the wall

si Laiseca puede...

taller literario

_____

"El cuento: desesperada arquitectura del ansia de sentido"

____

(Voltaire, Poe, Pushkin, Gogol, Melville, Dostoievski, James, Flaubert, Kafka, Proust, Joyce, Papini, Buzzati, Pessoa, Kawabata, Salinger, Borges, Cortázar, Fuentes, Arreola, Carver, Aira, Woody Allen)

-

Lectura, análisis, desmontaje, discusión y - si es posible - escritura

a cargo de Debret Viana

*

10 encuentros

(a partir de fines de octubre)

cupo limitado

(grupos de menos de 8 personas)

///

inscripción, programa y más información:

infimosurbanos@yahoo.com.ar

apología a la Literatura como inutilidad redentora

Variaciones sobre Hamlet;
La trascendencia estética

La vida práctica me pareció siempre el menos cómodo de los suicidios. Actuar fue siempre para mí la condena violenta del sueño injustamente condenado. (...) Actuar es reaccionar contra uno mismo.
Fernando Pessoa
Libro del desasosiego; fragmento 247[1]

(...) los que no persiguen vivir
no son esclavos de la muerte.
Lao-Tsé
Tao-Te-King; L[2]

0
Introducción

Emerson escribe que no hay cosa más rara en un hombre que una acción voluntaria. Sería apresurado consentir que Hamlet ha planificado toda su tragedia: no es lo que sugiero; no hablo de previsión (no hago de él un cuerpo profético): hablo de sentido poético. Afirmo que el caso de Hamlet era el de un poeta. Inútil es argumentar que no ha escrito nada: hay quien exterioriza su interior sirviéndose de lenguajes establecidos, y también hay quien encarna en sí mismo los principios de la potencia de las ficciones (del mismo modo que, al referirse a Artaud, André Breton dice: “No era surrealista, era el surrealismo”; del mismo modo que Álvaro de Campos decía de su maestro: “Mi maestro Caeiro no era pagano: era el paganismo- (...) En Caeiro no había explicación para el paganismo; había consubstanciación”

[3]; del mismo modo que Oscar Wilde dice sobre Cristo: “Otros habrán de crear con su fantasía las formas singulares del drama poético y la balada; pero Jesús de Nazaret se creó a sí mismo por su propia imaginación”[4]). A tal punto es Hamlet un poeta que debe transfigurarse en loco para ser aceptado: es la condición de credibilidad, puesto que la poesía no es sino inverosímil fuera de sus prediseñadas estructuras, librada a la intemperie de la vida real, sin el resguardo de un escenario (un libro, un lienzo, etc). Profano sería de nuestra parte no intentar la lectura más poética de sus actos: pobre sería aceptar que torpemente Hamlet deambuló por las escenas, hizo cobardes muecas para dilatar la acción que era exigida de él, y, finalmente, cuando fue víctima de heridas circunstanciales, a los tumbos irguió su espada y cerró la tragedia. Siento que es lícito querer ver en la travesía de Hamlet una voluntad estética: un héroe patético que sólo consiente su deceso mediante el ejercicio de la tragedia. Borges defiende a Judas de la reprobación general con el siguiente argumento: “Un varón a quien ha distinguido así el redentor merece de nosotros la mejor interpretación de sus actos”[5]. Yo pienso que un personaje al que Shakespeare hizo receptáculo de la más fina poesía metafísica merece del lector la interpretación más esmeradamente poética.
Este artículo no rinde culto a las inquisiciones de la verdad que atesoran los museos; no ansía contentar a los vetustos tribunales dogmáticos que detentan el ejercicio de una cansada verosimilitud: apenas pretende esbozar una bella teoría que ampare al eterno cadáver de Hamlet.

1

El drama de Hamlet es que es un soñador (como buen soñador, ha abdicado de la acción) y ahora es arrastrado hacia la escena, forzado a actuar, a intervenir (él, que vivía en la dicha de la contemplación):

Hamlet (...) vacila bajo el peso de una carga irresistible para un hombre de su condiciones. El es un soñador y se ve precisado a obrar. Tiene un temperamento de poeta, y se le exige que luche contra la relación habitual de causa a efecto, contra la vida en su aspecto práctico, del cual él nada sabe, en vez de luchar contra la esencia ideal de la vida, de la que sabe tanto (un saber que no es un acervo, sino una predisposición para el juego). No sabe lo que debe hacer, y su locura consiste en simular la locura. Bruto utilizó su demencia como un manto que había de ocultar la espada de su intención, el puñal de su sabiduría; pero la locura de Hamlet es tan solo un disfraz, debajo del cual se oculta su debilidad haciendo muecas y chistes, un pretexto para retrasar la acción, con la que juega como el artista con una teoría aun difusa.[6]

2

El mundo de la acción es un mundo cruel. El que vive allí debe estar dispuesto a matar y a morir: estos son los parámetros donde se desarrolla lo real. Los movimientos son una decisión (se la tome o no), y toda decisión tiene un precio.

el goce, el espectáculo

No es en el mundo de la acción donde existe el goce. El goce es precisamente donde los términos reales del mundo trastabillan. Ingresar en el mundo real es acceder a postergar indefinidamente el propio deseo. Aunque el deseo es apenas una dirección, un índice de movimiento, una marca de carencia: nunca un lugar habitable (mucho menos a través de su realización, que es, siempre, otra cosa). El deseo funciona en Lo real como un señuelo: el goce solamente ocurre en estados de inconsciencia, y en un espacio furtivo. Prácticamente, no es una experiencia: es apenas una anécdota, un residuo falso inscripto en la memoria que condena a seguir anhelando lo que no se supo aprehender. Como el deseo es la dirección, no puede revelarnos el carácter inaprensible de su presa: sería fraguar su razón de ser. Y el goce es inaprensible porque para aprehenderlo es preciso salir de él (corrernos de la escena donde ocurre) y mirarlo: y esto es ya una pérdida; el costo de aprehender el goce es obligarnos a prescindir del momento en que ocurre, ese fugaz presente donde se está vivo sin el peso de la conciencia de estar vivo. Para aprehender el goce, entonces, es necesario dar un paso al costado de la vida, no vivirlo.

3

Hamlet no quisiera mancharse. Como Bernardo Soares[7], Hamlet puede soñar con todo porque es nada (ese es el costo): si fuese algo, ya no podría imaginar (estaría muy ocupado moviendo cosas o inmiscuido en el ritmo de las repercusiones de las cosas movidas). Allí radica todo el dilema del “to be or not to be”: a expensas de su goce, Hamlet es llamado a ser algo. El se contenta con lo etéreo, lo especular: los juegos de palabras, la retórica, los serenos paisajes, la composición de metáforas (a los fines de un reino – de las obligaciones del poder, de sus imperativos – es casi como si no existiera: completamente obsoleto). Sin embargo, el mandato paterno es indeclinable (sobre todo porque es el mandato de un muerto: y un padre comienza cuando muere): para recomponer la armonía debe actuar: debe ser; (con su ociosidad habrá de perder también su perfección). Y lo hace (después de ensayar sobre el escenario y con audiencia) del único modo en que la acción puede ser disculpada: bajo la apariencia de la locura.

Shakesperare; la divinidad y la nada

Coleridge se atreve a comparar a Shakespeare con el Dios de Spinoza: una sustancia infinita capaz de asumir todas las formas (Shakespeare como una natura naturata

[8]). Borges gusta de esta idea, y la repite numerosas veces de variadas maneras. Acaso su versión más bella sea “Everything and Nothing”[9] (que comienza con la despiadada sentencia: “Nadie hubo en él”), de la que extraigo el siguiente fragmento:

(...) antes o después de morir, se supo frente a Dios, y le dijo: “Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo”. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: “Yo tampoco soy; yo soné el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tu, que como yo eres muchos y nadie.”[10]

La vida de Shakespeare ha sido misteriosa, y se presta a inagotables especulaciones. Tal vez uno de sus mayores misterios ha sido su renuncia al teatro – y a la poesía -. Del lado real de la cosas, la acción no suele encontrar mejor disculpa que el rédito económico. Shakespeare vende su teatro, se retira a su pueblo natal, se vuelve un prestamista, un empresario ocioso:

Shakespeare realizó su regular fortuna y retornó a su aldea, donde acabó su vida como un tendero retirado, sin acordarse jamás de lo que había escrito: y acaso este olvido absoluto del portento que había creado sea un fenómeno más extraordinario que el de la misma creación.[11]

Borges especula que seguía el imperativo de ser alguien. Harto de ser reyes que morían, enamorados que se desencontraban, traidores y traicionados, cerró sus libros y abandonó su magia (tal vez, con el mismo gesto que Próspero) y se forjó una apariencia humana: a la hora de ser alguien, fue un empresario baladí (si esta vez asumió también la figura de un personaje, no sabemos decir). Renunció a los poderes de la literatura para poder ser un hombre. Así como Hamlet debe renunciar a su carácter de soñador, y mancharse con la sangre de lo real, Shakespeare abandona la poesía y las tablas, y se somete a la apariencia de la vulgaridad. Es como el ángel de Handke, ansioso por privarse de su fría eternidad solamente para probar el café, fumar un cigarrillo y frotarse las manos cuando aprieta el frío.

4

Hamlet justifica su acción montando el incierto – y nunca concluido, nunca cerrado – teatro de su delirio (con el que engaña a todos y se vuelve para toda su audiencia incomprensible, imprevisible): incluso toma la precaución de morirse para que su acto nunca tenga que comparecer ante el tribunal de la razón: se guarda para sí el derecho de estar loco (de ser otro); y de esa manera, expía la acción que lo obligó a traicionar su modus vivendi.
Hamlet demora la decisión de su acción con juegos de palabras, muecas y otros ampulosos procedimientos provenientes de su pretendida locura. Va cediendo, ante las evidencias que consigue, a la necesidad de actuar. Entiende, como Oscar Wilde, que “la sociedad perdona casi siempre al criminal; pero jamás al soñador”.

el escritor

Actuar es empezar a morir, es adentrarse en la enfermedad del tiempo. Por esto, de algún modo, el escritor es un traidor: su palabra está hecha de tiempo, su silencio – necesario para parir la frase – está hecho de muerte (moverse es vivir, escribe Pessoa; escribir no es vida: a lo más, es una supervivencia precaria). El escritor debe mediar su sueño con artificios generalmente baratos: su angustia, su hastío suele ser el costo de no renunciar al sueño mientras sostiene el vicio de la escritura. Un soñador verdadero no puede escribir. Un verdadero soñador no colaboraría con la existencia del mundo exterior. Un verdadero soñador está siempre atento a lo inexistente

[12]: pero no lo prostituye: lo respira.

5

Hamlet no resiste el gasto de su acción, y muere. Habiendo traicionado la vida del sueño (la feliz lejanía, la desterritorialización serena, la aprehensión del goce) por el imperativo de la acción, solo puede regresar al estado onírico al costo de su cuerpo, que entrega a la muerte a condición de que su drama sea contado: el relato, que Hamlet encarga a Horacio, es, como toda literatura, el film de un sueño inscripto en la vigilia; un sueño light, que no tiene el costo de dormir ni fuerza al trabajo de protagonizarlo.

6

Ese relato (es decir: Shakespeare) es la venganza de Hamlet: hace de sí (de su acción, de su historia y travesía) un cuento, un sueño para otros. Es como si Hamlet sólo pudiese permitirse la acción si la comete teatralmente: ya que no puede darse a la vida del soñador, ejecuta una acción dramática que solo puede ser recuperada como literatura, como sueño. Si debe mancharse con las cosas del mundo, no sacrificará su sueño en pos de la acción: acometerá la acción con la lógica de su sueño, con una estructura delicada de la que la vida mundana es indigna: le exigirá al mundo que se vuelva teatro, y trabajará arduo para ello (por supuesto, como Don Quijote). Es como si dijera: Si he de sacrificar el sueño – la vida etérea, el teatro singular de mi pasiones, mis juguetes -, será en un acto genial, que rivalice con el sueño, que se confunda con un sueño, que otros, alguna vez, lo puedan soñar. Como dice el Hamlet de Luis Cano: “(...) hay que fracasar para ser Hamlet”[13].
No me resulta gratuito recordar que el nombre del hijo de Shakespeare era Hamlet, que muere en la infancia. Entregados a los goces de la aventura especulatoria, es pensable que Hamlet (la obra) es una forma grandiosa de despedida, un pasaje triunfante del sueño de la vida al sueño eterno por el puente de la tragedia heroica.

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Desde luego, entre soñar y leer no hay ninguna diferencia (leer es soñar de la mano de otro, decía Pessoa). Entre el teatro y el sueño hay muy poca.

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Con su acción Hamlet parece decir (como un suicida): me niego al mundo; no actuaré más. De ahí que su acción tenga la gravedad de lo definitivo: Hamlet, a diferencia de quien cree en el mañana, puede agotarse en este acto donde jugará toda su existencia, puede afrontar el gasto de un acto genial: “(...)puede hacer de la muerte un acto. Puede actuar suprema y absolutamente”[14].

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Su propia muerte es apenas una de las acotaciones del texto donde él mismo dispuso el drama. Es una muerte necesaria: sostener un teatro (hacer de la realidad una escena, lograr un desempeño actoral por parte de personas que no saben que están actuando, alcanzar un tono épico con materiales burdos y desprevenidos) es un esfuerzo que no puede sostenerse demasiado tiempo: hay que morir antes de que el teatro empiece a desmembrarse, antes de que sus paredes empiecen a caer sobre la escena y dejen entrar las desoladoras luces del día. Hay que morir: es el único telón del que disponemos.

(Pocos comprenden este tópico como Pasolini. Para explicar lo que es el montaje Pasolini dice que es a un film lo que la muerte es a la vida: un dador de sentido)

el sentido

La realidad no sabe cerrar un cuento, la Historia necesita tomar prestados elementos formales de la literatura para poder decirse (para que sea legible). Las cosas que pasan no tienen ningún sentido estético. De hecho, no tienen ningún sentido (“(...) una época en la sólo sucede lo ilegible”

[15]; dice Wilde). La realidad requiere montaje: todo sentido (todo lo que nuestra psiquis puede digerir) es un montaje. La realidad es como ese ruido de fondo que distraídamente oímos cuando cenamos en un lugar lleno de gente. Un monstruo amorfo hecho de bullicio superpuesto, un concierto violento, inasimilable. Ni siquiera lo escuchamos: es una presencia que aturde o que divaga: backsound. Nuestro oído está educado apenas para recibir música (orden). Por eso tenemos poco que ver con la vida, que es puro ruido (caos). Por eso somos adictos al cine, a las novelas, a las canciones: son espacios donde la brusquedad azarosa del caos se organiza estéticamente. Y por esto también somos proclives a la angustia, al desasosiego: educado el ego en territorios ficticios, bellos y cautivantes, no sabe cómo lidiar con una intempestiva realidad que ruge toda su incoherencia como una salvaje babel. Queremos amar, recorrer ciudades, agotar los límites de la vida; y lo único que tenemos es relatos: hacemos relatos de los ruidos de la historia, de los ruidos del piano, de los colores esparcidos, de los ruidos de nuestro deseo: de nuestra propia vida sólo nos restan algunas anécdotas: con nuestro mismo ánimo, lo único que podemos hacer, es frases.

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La tentación poética de la justicia es la que seduce a Hamlet: y lo seduce, sobre todo, como idea estética. Cede su vida de errabundeo mental a cambio de que el universo tenga sentido. Y para que haya algún sentido Hamlet debe perpetrar la puesta en escena de la justicia (porque el sentido es puro teatro: no tiene nada que ver con la realidad): una justicia emblemática, y poética.
No, entonces, la eternidad: sino la trascendencia. Y para conseguirla Hamlet debe violentar las reglas de lo real: “”(...) un drama no es realmente verdadero sino cuando es más grande y más bello que la realidad”[16]

Eróstrato

Me aventuro a exhibir la sentencia que enhebra la trama de este artículo: toda redención es estética:

Toda celebridad vive, en verdad, sólo en la medida en que puede ser leída o en que se lee acerca de ella. El hombre de acción no vive más allá de su acción; es el historiador quien lo hace vivir. Toda celebridad es en verdad literaria, porque la literatura es la verdadera memoria de la humanidad.[17]

Sobradas evidencias ha ostentado Shakespeare de acordar con esta teoría; en sus Sonnets son numerosas las ejemplificaciones que constatan la “salvación por la literatura”: bástenos recuperar apenas uno (el soneto 81):

Or I shall live your epitaph to make
Or you survive when I in earth am rotten
From hence your memory death cannot take,
Although in me each part will be forgotten.

Your name from hence immortal life shall have,
Though I, once gone, to all the world must die;
The earth can yield me but a common grave,
When you entombed in men´s eyes shall lie.

Your monument shall be my gentle verse,
Which eyes not yet created shall o´erread,
And tongues to be your being shall rehearse,
When all the breathers of this world are dead.

You still shall live – such virtue hath my pen –
Where breath most breathes, even in the mouths of men.[18]

Tales son los poderes de la literatura: provee a la trivialidad de la carne una aproximación a la inmortalidad, demora el olvido a expensas de volverse un relato; aplaca la muerte con la melodía de la frase. Fernando Pessoa dice sobre Eróstrato: “Sufre como Cristo, que muere como hombre para probarse como verbo”
[19]. Tengo para mí que este dictamen compete también a Hamlet.

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Hamlet comprende esto. Y tiene poco tiempo para engendrar un punto de fuga. Por eso monta un teatro (con lo que puede, con lo que tiene a mano), inventa un espectador (Horacio) al que le confía toda la historia y lo obliga (todo lo que se pide desde el lecho de muerte es un mandato) a convertirse en autor. Hamlet intenta ser, con su escasa pericia en el terreno de la acción, el demiurgo de su historia: lo consigue con la complicidad de los eventos, que colaboran con la cristalización estética. Muere antes de que entre Fortimbrás: no tenía el poder como para involucrar a todo un ejército en su obra: no hubiese podido sostener las paredes del teatro: que se derrumban sólo hacia adentro.

el traidor

El soñador abdica del mundo – de su propia vida – para abrirse a todos los destinos. El escritor traduce las potencias oníricas hacia el territorio irreversible de su destino. No sabe vivir, ni sabe renunciar a la vida (exiliarse, entrar en el desierto al que Kafka alude una y otra vez en su diario

[20]: allí donde Rimbaud cierra por completo la puerta Kafka la deja entreabierta). Es como si estuviese permanentemente embarcado en una duermevela de párpados semi-cerrados. Por eso traiciona la noche con su vigilia, traiciona la vida con su silencio, traiciona el carácter fugitivo e intrascendente del universo con su contemplación empedernida, su registro inquisidor, su anhelo desesperado de sentido: traiciona su propio cadáver con el relato de su incesante decrepitud.

el extranjero

El escritor es un traficante de sueños: paria en la vida y en el territorio onírico, extranjero donde sea que vaya (sobre todo si se queda quieto, frente a la página limpia donde ansía vaciarse). Necesita patéticamente gritar su sueño y su silencio para justificar su soledad. La soledad es una herida que solo puede disculpar con la medalla de la literatura.

expiación

La escritura – bajo su forma literaria – hace la promesa histérica de justificar el desamparo de un hombre. Por eso siempre se escribe por temor a la muerte: a la propia muerte (aun cuando es imposible), a la muerte de las cosas en su lánguida fugacidad, y a todo lo muerto que acarreamos como una condena por las avenidas diurnas. “Infelizmente (dice Kafka) no es la muerte, sino el incesante tormento de morir

[21]”.
Mediante la escritura un hombre se protege de la acción, que es cara y compleja – llena de responsabilidades y finitud – y del sueño, que es etéreo y triste – lleno de levedad y culpa -.

en cambio, Hamlet

Orquestó los últimos pasos de su vida con el rigor de una pieza literaria. Volverse un personaje de novela fue su manera de redimirse, de retornar al estado idílico: no se somete a las leyes de la acción, las comprende y manipula para construir un episodio literario. Volverse un personaje de novela fue la terrible exigencia su obra: una obra que lo privaba de una vida serena (que lo lleva a abdicar del trono, de Ofelia, de sus estudios en Wittemberg, de sus amigos, etc). Ser un personaje de novela es la consagración onírica (literaria, histórica) más sublime. Más aun cuando no hay novela.

cristo

Esto también lo comprende – y mucho más profundamente - Cristo, del que Hamlet no sería más que un tímido aprendiz provisto de un lívido teatro improvisado

[22]: Cristo da su cuerpo a la literatura: se inmortaliza (reina) a condición de morir (de no existir)[23]: pero, claro, hablamos de una muerte memorable, indeleble. No es otro el precio del poder: es preciso montar el espectacular teatro de nuestra desaparición para dominar (“¿puedes, mediante la no-acción regir y venerar a tu pueblo?”; Tao Te King, X[24]). Instrumento más movilizador y portentoso que la ausencia, no existe: es el ingrediente fundamental de la leyenda. Esto, los amantes lo comprenden bien (aunque nublados de deseo, no siempre saben cómo usarla). Es indispensable, para el poder, hacer invisibles los hilos con los que manipula sus marionetas. Para hacer más comprensibles mis intenciones, he de remitirme al Cristo de Oscar Wilde, en el De Profundis. Allí, Wilde se empeña en presentar a Cristo como un gran esteta (“los que fueron por él absueltos de sus pecados, obtuvieron esta absolución únicamente a causa de los momentos hermosos de su vida”[25]), un artista (“el precursor del movimiento romántico”[26]), un ser proclive a las bellezas del mundo (“Su justicia es esencialmente poética”[27]), dotado de una imaginación poderosísima que sabe que debe transformar su vida, su doctrina y su travesía en una imagen, y urde para ello el teatro de su agonía: se despoja de su mortalidad para acceder a la eternidad del símbolo. Esto no es otra cosa que la trascendencia estética: sólo así puede la historia inscribirse en la humanidad. El caso de Hamlet es más sutil, más pequeño, más patético.

(El caso de Cristo no deja de ser patético. Pero está dotado - atosigado - de un caracter obsceno. Y es su misma obscenidad la que lo vuelve sublime.)

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Pero, ¿qué es lo que llevaría a un soñador a sacrificar todo su imperio? Después de todo, la obra que a Hamlet le cuesta la vida solo puede ser una (con todas las imperfecciones comunes de lo real), por lo que apenas rivaliza con las potencias del sueño en un solo instante efímero: realizar un sueño es abdicar de realizar todos los infinitos posibles sueños; Wilde dice sobre esto:

El que ha sido elegido ha venido a este mundo para no hacer nada. La acción es limitada y relativa. Y también incondicionada y absoluta es la visión del que descansa y observa, del que recorre un camino solo mientras sueña.

[28]

¿Qué es lo que lleva a Hamlet a renunciar a su mundo de posibilidades a cambio de arder en la ejecución de una trama?

lo gratuito

Todo en Hamlet es un esfuerzo en vano. Dinamarca agoniza, Fortimbras acecha. Si Hamlet eligiese no participar de la acción (not to be) de todos modos el reino Danés (junto con el asesino en el trono) será derrocado. Pero sería burdo, común: los reinos caen, los reyes son destituidos, un ejército vence a otro, etc. Lo que Hamlet conquista es su heroísmo, su trascendencia: la poesía viva en un instante emblemático. Si esta gracia la urde Hamlet, o simplemente le es concedida por una fuerza superior (la pluma de Shakespeare) que dispuso los eventos de esta manera no es relevante a los efectos de este artículo.

13

Por otra parte, en esto – el titubeo, las muecas, la farsa de la locura, la persistencia de la melancolía -, Hamlet se parece (por una vez) a una clase enferma de soñador: el escritor: a un soñador de este tipo solo lo mueve el dictado de un fantasma, la rugosa sentencia de los muertos: hizo falta la rumiante voz que vibra en el aliento del silencio para despertar a Hamlet.

f i n

notas

[1] Pessoa, Fernando: Libro del desasosiego; Emecé, Buenos Aires, 2001.
[2] Lao-Tsé: Tao-Te-King; Quadratta editores, Buenos Aires, 2003.
[3] Pessoa, Fernando: Ficciones del interludio 1; José Aguilar Editora, Río de Janeiro, 1975.
[4] Wilde, Oscar: De Profundis; Edicomunicación, Barcelona, 1999 (p.101).
[5] Borges, Jorge Luis: “Tres Versiones de Judas”, en Ficciones; Emecé, Buenos Aires, 1956.
[6] Wilde, Oscar: De profundis; Edicmunicaciones S.A., Barcelona, 1999 (p.120).
[7] Pessoa, Fernando: Libro del desasosiego; Emecé, Buenos Aires, 2001 (p.214).
[8] “(...) lo universal, que está potencialmente en lo particular, le fue revelado, no como abstraído de la observación de una pluralidad de casos sino como la sustancia capaz de infinitas modificaciones, de las que su existencia personal era sólo una.”
[9] Borges, Jorge Luis: El Hacedor; Emecé, Buenos Aires, 1960.
[10] Borges, Jorge Luis: El Hacedor; Emecé, Buenos Aires, 1960.
[11] Groussac, Paul: Crítica Literaria; Hyspamérica ediciones, Buenos Aires, 1985 (p.195).
[12] “Ponte sobre las cosas / antes de que ingresen a la existencia”; Tao Te King, LXIV.
[13] Cano, Luis: Hamlet, de William Shakesperare;
[14] Blanchot, Maurice: El espacio literario; Editora Nacional, Madrid, 2002 (p.96). (sobre Kirilov)
[15] Wilde, Oscar: La decadencia de la mentira; Lunfati ediciones; Madrid, 1983 (p.124).
[16] Maeternlinck, Maurice: “A propósito del Rey Lear”, en La inteligencia de las flores, Hyspamérica Ediciones, Buenos Aires, 1985 (p.112).
[17] Pessoa, Fernando: Eróstrato y la búsqueda de la inmortalidad; Emecé, Buenos Aires, 2001 (p.96).
[18] Shakespeare, William: Sonnets; Encyclopedia Britannica inc., Chicago, 1952 (p. 198).
[19] Wilde, Oscar: De profundis; Edicmunicaciones S.A., Barcelona, 1999 (p.135).
[20] Kafka, Franz: Diario; Editorial Lumen, Barcelona, 1975 (p.207).
[21] Kafka, Franz: Diario; Editorial Lumen, Barcelona, 1975 (p.311).
[22] Cristo tuvo tres años de meditación en el desierto, donde urdió sus trama. En el caso de Hamlet, el imperativo es inmediato, no hay tiempo para preparar la escena y, además, Hamlet era, entre todos, el hombre menos preparado para la acción. De ahí que la comete teatralmente.
[23] “El reino no se alcanza / si no es por la no–acción”; Tao Te King, LVII. ob cit
[24] ob cit; Tao
[25] De Profundis (p.137)
[26] De Profundis (p.133)
[27] De Profundis (p.136)
[28] Wilde, Oscar: “El crítico artista”, en Intenciones; Kuymess editora, Barcelona, 1965 (p.84).